Annotation Перед вами увлекательный сборник очерков и статей на самые разные темы – от искусства и его творцов до сновидений, мифов и воспоминаний – от Нила Геймана, автора множества книг, лидирующих в списке бестселлеров «Нью-Йорк Таймс». Гейман сочетает легкость слога с искренностью и глубиной. Стиль его узнаваем – и отличает не только его художественные произведения, но и публицистику. Любознательный наблюдатель, вдумчивый комментатор, усердный труженик и мастер своего дела, Нил Гейман уже не первый десяток лет известен в мире литературы как писатель-интеллектуал, одаренный яркой фантазией, и его лучшие художественные книги отмечены всеми этими достоинствами. Но вот наконец у читателей появилась возможность познакомиться с лучшими его публицистическими работами, впервые собранными под одной обложкой в книге «Вид с дешевых мест». Проницательные и остроумные, мудрые и неизменно содержательные, все эти статьи и заметки посвящены темам и вопросам, которые Нил Гейман считает особенно важными. «Вид с дешевых мест» – это шанс заглянуть в мысли и сердце одного из самых известных, признанных и влиятельных писателей нашего времени. * * * Нил Гейман Вид с дешевых мест (Сборник) Эшу, который сейчас еще совсем маленький. Вырастет – прочтет. И узнает, что любил его папа и о чем он говорил, о чем заботился и во что верил – когда-то, давным-давно. Предисловие В свое время я отошел или, вернее, отполз бочком от журналистики, потому что хотел сочинять все, что мне вздумается, без помех. Мне было скучно говорить правду и ничего кроме правды; то есть я хотел говорить правду, но так, чтобы не приходилось постоянно беспокоиться о фактах. И вот сейчас, когда я печатаю эти строки, передо мной на столе лежит огромная кипа бумаг, и все они сплошь исписаны моими словами. Все эти статьи я написал уже после того, как ушел из журналистики, и – вот сюрприз! – в каждой из них изо всех сил старался держаться фактов. Иногда не получалось. Например, интернет уверяет нас, что уровень неграмотности среди детей десяти-одиннадцати лет вовсе не используют для оценки того, сколько новых тюремных камер понадобится стране в ближайшем будущем, – хотя я был на одном мероприятии, где тогдашний глава нью-йоркского департамента образования со всей определенностью утверждал противоположное. И только сегодня утром в новостях Би-би-си сообщили, что лишь около половины заключенных Великобритании научились читать в одиннадцать лет или раньше. В эту книгу вошли мои речи, эссе и предисловия к другим книгам. Некоторые из предисловий я решил включить в издание просто потому, что мне нравятся авторы или книги, которым они предпосланы, и я надеюсь, что моя любовь передастся читателю. А некоторые – потому, что при работе над ними я очень постарался разъяснить какие-то свои убеждения и высказать нечто такое, что – чем черт не шутит! – может даже оказаться важным. Многие писатели, у которых я все эти годы учился своему ремеслу, были в своем роде проповедниками. Питер С. Бигль написал эссе «Волшебное кольцо Толкина», которое я прочел еще в детстве, – и оно подарило мне Толкина и «Властелина колец». Несколько лет спустя Г. Ф. Лавкрафт в одном своем длинном очерке, а затем и Стивен Кинг в одной небольшой книжице поведали мне о писателях и историях, которые сформировали жанр ужасов и без которых моя жизнь была бы гораздо беднее. Читая эссе Урсулы Ле Гуин, я выискивал книги, на которые она ссылалась для иллюстрации своих мыслей. Харлан Эллисон был очень плодовитым писателем, и его эссе и сборники открыли мне немало новых имен. Мне всегда казалось совершенно естественным, что писатели могут читать чужие книги с удовольствием, иногда даже попадая под их влияние, и рекомендовать понравившиеся книги другим. Литература не может жить в вакууме. Она не может развиваться как монолог. Литература – это беседа, в которую нужно постоянно вовлекать новых людей, новых читателей. И я надеюсь, что среди творцов и их творений, о которых вы прочтете в этом сборнике, найдется что-нибудь – возможно, какая-нибудь книга, или фильм, или песня, – что вызовет у вас живой интерес. Я сейчас печатаю эти строки на ноутбуке, а на коленях у меня лежит младенец. Он ворчит и попискивает во сне. Он – мое счастье, но, глядя на него, я начинаю чувствовать себя уязвимым: старые, давно забытые страхи вновь выползают на свет из темных углов. Несколько лет назад один писатель, который тогда был ненамного старше, чем я сейчас, сказал мне (безо всякой горечи и злости, совершенно буднично), что это, мол, очень хорошо, что я еще так молод: мне, в отличие от него, не приходится каждый день смотреть во тьму и сознавать, что лучшие мои книги уже написаны. Примерно в то же время другой, которому было уже за восемьдесят, признался, что его поддерживает на плаву только мысль о том, что лучшая его книга еще впереди – по-настоящему великая книга, которую он когда-нибудь напишет. Я хотел бы пойти по стопам второго. Я тешу себя мыслью о том, что в один прекрасный день мне удастся создать что-то по-настоящему замечательное, хотя, боюсь, последние тридцать с лишним лет я только и делаю, что повторяюсь. С возрастом всякая новая вещь, всякая новая книга начинает напоминать о чем-то, что уже было. События рифмуются. Ничего уже не бывает в первый раз. Я написал немало предисловий и к своим собственным книгам – длинных предисловий, в которых я подробно рассказываю о том, при каких обстоятельствах появились на свет те или иные эпизоды романа или рассказы в сборнике. Но это предисловие будет коротким, и большинство эссе, вошедших в него, так и останутся без объяснений. «Вид с дешевых мест» – это вовсе не «полное собрание публицистических произведений Нила Геймана». Это всего лишь разношерстная подборка речей и статей, очерков и предисловий. Среди них есть и серьезные, и легкомысленные, и очень искренние, и такие, которые я написал в надежде, что люди ко мне прислушаются. Вы совершенно не обязаны прочесть их все до единого или читать в каком-то определенном порядке. Я расположил их в таком порядке, который показался мне мало-мальски осмысленным: вначале идут публичные выступления и тому подобное, ближе к концу – более личные тексты, написанные от души, а посередине – всякая всячина, то есть статьи о литературе и кино, о комиксах и музыке, о разных городах, ну и вообще о жизни. В этой книге я пишу среди прочего о вещах и людях, близких моему сердцу. Некоторые из них даже вошли в мою жизнь. Вообще я всегда стараюсь писать изнутри той ситуации, в которой нахожусь, а из-за этого в моих текстах, возможно, бывает слишком много от меня самого. Так или иначе, я оставляю вас с этой книгой один на один, но прежде хочу сказать несколько слов благодарности. Спасибо всем издателям, заказывавшим в свое время эти тексты. Простое «спасибо» не может передать, насколько я благодарен Кэт Говард, которая перечитала уйму моих статей и предисловий и решила, какие из них подойдут для этой книги, а каким предстоит кануть во тьму забвения, а затем раз десять-пятнадцать перестраивала их в разном порядке, чтобы я всякий раз мог заявить: «А мне кажется, лучше сделать вот как…» Да, я постоянно ставил ей палки в колеса! Каждый раз, как ей казалось, что состав сборника определился окончательно, я внезапно вспоминал: «А где-то у меня было еще одно эссе как раз на эту тему…» – и принимался обшаривать свой жесткий диск или рыскать на пыльных полках в поисках очередного дополнения. Кэт – настоящая святая (возможно, в ее лице к нам вернулась Жанна д’Арк). Спасибо тебе, Шилд Боннихсен: если бы не ты, одно из нужных эссе потерялось бы навсегда. Спасибо вам, Кристина Ди Крокко и Кэт Михос: вы находили и перепечатывали тексты и вообще очень мне помогали и были просто чудесные. И еще огромное спасибо моему агенту Меррили Хайфец, моему американскому издателю Дженнифер Брель, моему британскому издателю Джейн Морпет и – всегда и вовеки – Аманде Палмер, моей прекрасной жене. Нил Гейман I. Кое-что, во что я верю «Я верю, что в войне между пушками и идеями в конце концов победят идеи». Мой символ веры Я верю, что идею трудно убить, потому что идеи невидимы, очень заразны и очень проворны. Я верю, что вы вольны противопоставлять свои собственные идеи тем, которые вам не по душе. У вас есть полное право доказывать, объяснять, истолковывать, спорить, обижать, оскорблять, злиться, высмеивать, воспевать, сгущать краски и отрицать. Я не верю, что в попытках остановить распространение неприятных вам идей имеет смысл сжигать, стрелять и взрывать, разбивать людям головы камнями (очевидно, чтобы нехорошие идеи вышли наружу), топить несогласных или даже завоевывать их города. Все это не поможет. Идеи – точь-в-точь как сорняки: прорастают там, где их не ждешь, и потом от них уже не избавиться. Я верю, что подавление идей только способствует их распространению. Я верю, что люди, книги и газеты – это носители идей, но сжигать людей, которые забрали себе в голову какую-то идею, так же бессмысленно, как бомбить газетные архивы. Попросту говоря, уже поздно. С идеями всегда так: они всегда на шаг впереди. Они уже пробрались людям в головы и сидят там, дожидаясь своего часа. Их передают друг другу шепотом. Их пишут на стенах под покровом ночи. Их воплощают в рисунках. Я верю, что идея не обязана быть правильной, чтобы иметь право на существование. Я верю, что вы имеете полное право веровать всей душой, что образы божества, пророка или человека, которые вы чтите, священны и непорочны, – точно так же, как я сам имею полное право веровать в святость слова и святость права на насмешки, замечания, споры и выражение собственных мнений. Я верю, что у меня есть право ошибаться – и в словах, и в мыслях. Я верю, что вы можете бороться с этим, выдвигая свои аргументы или попросту не обращая на меня внимания, – и что сам я могу точно так же бороться с теми ошибками, которые, по моему мнению, допускаете вы. Я верю, что у вас есть полное право придерживаться мнений, которые я нахожу оскорбительными, глупыми, нелепыми или небезопасными, и что вы вправе высказывать, выражать на письме и распространять эти мнения сколько угодно. Я же, со своей стороны, не имею права убивать и калечить вас или отнимать у вас имущество и свободу только потому, что ваши идеи кажутся мне опасными, обидными или попросту отвратительными. Возможно, и вам некоторые мои идеи кажутся сущей мерзостью. Я верю, что в войне между пушками и идеями в конце концов победят идеи. Потому что идеи невидимы, и очень живучи, и даже иногда на поверку оказываются правильными. Eppur si muove: и все-таки она вертится! Отрывок из этого эссе был впервые опубликован в газете «Гардиан» 19 января 2015 года, с иллюстрациями Криса Ридделла. Полностью впервые опубликовано в журнале «Нью Стейтсмен» 27 мая 2015 года, с иллюстрациями Дэйва Маккина. Почему наше будущее зависит от библиотек, чтения и умения мечтать: лекция, прочитанная в Агентстве по чтению[1] в 2013 году Очень важно, чтобы люди вам говорили, на какой они стороне и почему – и стоит ли ожидать от них пристрастности. Эдакая декларация членских интересов. Итак, я намерен поговорить с вами о чтении. И рассказать о том, как важны библиотеки. И даже предположить, что чтение художественной литературы, чтение удовольствия ради – одна из важнейших вещей, которыми вообще может заниматься человек. Сейчас я буду от всего сердца призывать вас понять, что такое на самом деле библиотеки и библиотекари, и спасти то и другое. И в этом вопросе я очень пристрастен – невероятно и очевидно: я – писатель, и в том числе автор художественной литературы. Я пишу для детей и для взрослых. Вот уже около тридцати лет я зарабатываю на жизнь словом – в основном выдумывая всякие вещи и потом записывая их. В моих прямых интересах, чтобы люди читали – и читали художественную литературу; чтобы библиотеки и библиотекари продолжали жить и помогали воспитывать любовь к чтению и к тем местам, которые предназначены для чтения. Так что да, я пристрастен как писатель. Но в еще большей – и гораздо большей! – степени я пристрастен как читатель. И даже еще более пристрастен – как гражданин Великобритании. И сегодня я выступаю с этой речью под эгидой Агентства по чтению, благотворительной организации, миссия которой – предоставить всем и каждому равные шансы в жизни, помогая стать уверенным и увлеченным читателем книг. Эта организация поддерживает образовательные программы, библиотеки и частных лиц, а также неприкрыто и безо всякого удержу поощряет сам акт чтения. Потому что, как уверяют эти люди, когда мы читаем, все вокруг меняется. И вот об этих-то переменах, об этом-то акте чтения я и хочу поговорить с вами сегодня вечером. Я хочу поговорить о том, что делает с нами чтение. И для чего оно вообще нужно. Как-то в Нью-Йорке я слушал чье-то там выступление о строительстве частных тюрем – эта отрасль переживает сейчас в Америке период колоссального роста. Тюремная индустрия тоже должна планировать свое будущее развитие: сколько камер ей понадобится в следующем году? Так вот, они обнаружили, что предсказать это очень легко – с помощью простейшего алгоритма, основанного на статистике: какой процент десяти– и одиннадцатилеток не умеет читать (и уж конечно не знает, что такое чтение ради удовольствия). Это не однозначное соотношение: нельзя сказать, что в поголовно грамотном обществе нет преступности. И все же корреляции очень реальны. И, мне думается, некоторые из них, самые простые, основаны на чем-то прямо-таки невероятно простом. Грамотные люди читают художественную литературу, а художественная литература нужна для двух вещей. Во-первых, это стартовый наркотик, подсаживающий на чтение. Желание узнать, что там будет дальше, перевернуть страницу; тяга продолжать, как бы ни было тяжело, потому что кто-то попал в беду, и теперь вы просто обязаны узнать, чем оно все закончится… …вообще-то это очень серьезная тяга. Она заставляет людей учить новые слова, думать новые мысли, не сдаваться. И открывать для себя, что чтение само по себе уже приносит удовольствие. Стоит это почувствовать, и вам останется одна дорога – читать все подряд. Чтение само есть ключ. Несколько лет назад поднялся было какой-то шум (впрочем, совсем ненадолго), что мы, дескать, живем в постлитературную эпоху и что умение извлекать смысл из написанных кем-то слов больше нам не пригодится. Сегодня этот шум уже стих: обнаружилось, что сейчас слова для нас стали еще более важны, чем когда-либо. С помощью слов мы ориентируемся в мире, а коль скоро мир неуклонно скатывается в интернет, нам приходится следовать за ним. То есть – понимать, что мы читаем на экране, и уметь передать другим это понимание. Люди, которые не понимают друг друга, не могут обмениваться идеями, не могут общаться, а возможности программ-автопереводчиков далеко не безграничны. Самый простой способ воспитать грамотных, образованных детей – это научить их читать и показать, что чтение – очень приятное занятие. В самом простом варианте это означает находить книги, которые детям нравятся, обеспечивать доступ к этим книгам и позволять их читать. Не думаю, что существует такое явление, как плохая детская книга. То и дело среди взрослых возникает мода взять какой-нибудь жанр детской литературы или, скажем, автора и объявить, что это плохие книги и нельзя давать их читать детям. Я уже не раз такое видел: и Энид Блайтон называли плохой писательницей, и Р. Л. Стайна, и еще десятки других[2]. Кстати, считалось, что комиксы способствуют безграмотности. Это вздор. Более того, это снобизм и глупость. Не существует плохих детских писателей – если детям они нравятся и дети хотят их читать. Потому что все дети разные. Они сами в состоянии отыскать истории, которые им нужны, сами могут решить, прочесть их или нет. Избитая, банальная идея совсем не избита и не банальна для того, кто столкнулся с ней в первый раз. Даже если вы считаете, что какая-то книга не подходит для ребенка, это не повод запрещать ее. Несимпатичная вам книга вполне может оказаться тем самым стартовым наркотиком, который приохотит ребенка к другим книгам – в том числе и тем, которые вы сами были бы рады ему дать. И потом, не забывайте: вкусы у всех разные. Благонамеренные взрослые с легкостью могут уничтожить в ребенке любовь к чтению: достаточно не давать ему читать то, что нравится, или давать достойные, но скучные книги, которые нравятся вам, – современный эквивалент викторианской «исправительной» литературы. В итоге у вас получится поколение, совершенно уверенное, что читать – это некруто и, еще того хуже, неинтересно. Мы только должны поставить ребенка на первую ступеньку читальной лестницы – и тогда все, что ему понравилось читать, будет продвигать его, ступенька за ступенькой, вверх, к настоящей образованности. (Ну и еще не надо повторять ошибок вот этого вот писателя, который сейчас стоит перед вами и который подсунул своей одиннадцатилетней дочери, обожавшей Р. Л. Стайна, экземпляр «Кэрри» Стивена Кинга, со словами: «Если тебе нравится вон то, явно понравится и вот это!» С тех пор и где-то до середины подросткового периода Холли читала исключительно мирные сказки об американских пионерах на лоне прерий и до сих пор кидает на меня свирепые взгляды, стоит только упомянуть Кинга.) Вторая вещь, которую делает художественная литература, – она пробуждает эмпатию. Когда вы смотрите телевизор или кино, вы видите то, что происходит с какими-то другими людьми. А художественная проза – это то, что вы строите сами, из двадцати шести букв и горсточки знаков препинания. Вы сами, единолично, создаете целый мир, и населяете его персонажами, и глядите на него их глазами. Вы чувствуете такие вещи и посещаете такие места и миры, о которых иначе бы даже не подозревали. Вы узнаёте, что каждый там – тоже «я», тоже вы. Вы становитесь кем-то еще, а потом возвращаетесь в свой собственный мир уже немножко другим. Эмпатия – это инструмент, который строит из отдельных людей группы и сообщества, потому что дает каждому возможность побыть не просто самоупоенным индивидуумом, а чем-то большим. А еще, читая, вы узнаете одну вещь, которая потом будет жизненно важна для обретения собственного пути в этом мире. Вот какую: ОН, МИР, НЕ ОБЯЗАН БЫТЬ ИМЕННО ТАКИМ. ВСЁ МОЖНО ИЗМЕНИТЬ. Художественная литература может показать вам другой мир. Она отведет вас туда, где вы еще не бывали. А посетив иные миры, вы, подобно тем, кто отведал пищи фей, уже никогда не будете полностью довольны миром старым, в котором выросли и привыкли жить. Недовольство – вообще-то отличная штука: оно дает человеку возможность изменять и исправлять свой мир, оставляя его после себя лучше, чем он был. И раз уж мы об этом заговорили, позволю себе несколько слов об эскапизме. Его обычно считают чем-то плохим. Вроде как «эскапистская» литература – это что-то вроде дешевого опиата на потребу запутавшимся в иллюзиях глупцам, и единственная литература, годная что для детей, что для взрослых, – это литература «реалистическая», подражательная, демонстрирующая, как в зеркале, все самое худшее, что только есть в мире, где волею судеб очутился читатель. Если вы оказались заперты в невыносимой ситуации, в неприятном месте, с людьми, которые желают вам зла, и кто-то вдруг предлагает вам пусть временное, но все же спасение – почему бы не воспользоваться шансом? Именно этот шанс и дает нам эскапистская литература: она открывает дверь к свободе, показывает, что снаружи светит солнце, подсказывает дорогу в места, где вы снова окажетесь у руля и в компании тех, с кем действительно хотите быть (а книги – это самые что ни на есть реальные места, давайте не будем об этом забывать). И, что еще более важно, во время такого побега книги помогают вам лучше понять мир и то затруднительное положение, в котором вы оказались; они дают вам оружие, дают доспехи – самые настоящие, реальные вещи, которые вы потом сможете унести обратно, в свою тюрьму. Знания, умения и инструменты, которыми вы сможете воспользоваться, чтобы сбежать уже взаправду. Как говорил К. С. Льюис, единственные, кто всегда протестует против побега, – это тюремщики. Еще один способ убить в ребенке любовь к чтению – это, конечно же, сделать так, чтобы вокруг вообще не было никаких книг. Или, если книги есть, чтобы их негде было читать. Мне повезло: когда я рос, у нас по соседству была просто превосходная библиотека. И родители у меня были из тех, кто на летних каникулах может по дороге на работу просто забросить туда ребенка… а библиотекари ничего не имели против, чтобы маленький мальчик самостоятельно шастал к ним каждое утро и собственными силами прогрызал дорогу сквозь предметный каталог в поисках книг, где были бы призраки, магия или ракеты – а еще лучше, если вампиры, сыщики, ведьмы, чудеса… И, закончив с детской секцией, принялся бы за взрослые книги. Это были очень хорошие библиотекари. Они любили книги и любили, чтобы книги читали. Они научили меня заказывать книги из других библиотек по межбиблиотечному абонементу и никогда не насмехались над тем, что я хотел прочесть. Им, кажется, просто нравилось, что есть вот такой малыш с громадными глазами, который любит читать. Они разговаривали со мной о книгах, находили мне следующие тома из серий и вообще помогали чем могли. Они относились ко мне как к одному из читателей – не больше, но и не меньше, – а это значит, что они относились ко мне с уважением. В свои восемь лет я как-то не привык, чтобы ко мне относились с уважением. Библиотеки – это Свобода. Свобода чтения, свобода идей, свобода общения. Библиотеки – это образование (которое отнюдь не заканчивается в тот день, когда за нами закрываются двери школы или университета), это развлечение, это безопасные убежища и неограниченный доступ к информации. Меня очень беспокоит то, что здесь, в двадцать первом веке, люди неправильно понимают, что такое библиотеки и зачем они нужны. Если для вас библиотека – это просто полка с книгами, ей впору показаться старомодной или даже устаревшей в эпоху, когда большинство печатных книг (хотя и не все) существует и в цифровом формате. Но те, кто так думает, упускают из виду самое главное. Полагаю, дело тут на самом деле в природе информации. Информация обладает ценностью, а ценность правдивой информации просто неизмерима. На всем протяжении истории человеческого рода мы жили в условиях информационного дефицита. Обладание нужной информацией всегда было важно и всегда чего-то стоило: когда сажать зерно, где находить географические карты, как узнавать новые истории, реальные или вымышленные, которые придутся к столу и к компании. Информация была важна, и те, кто ею владел или мог добыть ее, могли и назначать за нее цену. За несколько последних лет мы перешли от информационного дефицита к экономике, которой движет информационный переизбыток. Эрик Шмидт из компании «Гугл» утверждает, что сейчас каждые два дня человечество производит столько же информации, сколько от самой зари цивилизации до 2003 года. Это примерно по пять эксабайт данных в день – если вам интересны цифры. И теперь наша с вами проблема – отыскать не одинокую травинку в безбрежной пустыне, а некое определенное растение в непролазной чаще джунглей. И в этом информационном море никак не обойтись без лоцмана. Библиотеки – это такие места, куда люди ходят за информацией. И книги – это только верхушка информационного айсберга: да, они есть, они существуют, и библиотеки призваны снабжать вас ими свободно и на законных основаниях. Сейчас больше детей, чем когда-либо, берут книги в библиотеках – всевозможные книги, бумажные, цифровые, аудио. Но библиотеки – это еще и такое место, где люди, у которых, например, нет компьютера и интернета, могут совершенно бесплатно выйти в сеть, и это очень важно сейчас, когда поиск работы, подача всевозможных заявлений и социальные платежи неуклонно мигрируют в онлайн-сферу. И библиотекари помогают таким людям ориентироваться в мире. Я не думаю, что все книги должны в обязательном порядке перекочевывать на экран или когда-нибудь поголовно это сделают. Как сказал мне однажды Дуглас Адамс (лет двадцать тому назад, когда никакого «Киндла» еще на свете не было), бумажная книга похожа на акулу. Акулы очень стары: они плавали по океанам еще до динозавров. И причина тому, что вокруг нас все еще встречаются акулы, довольно проста: они научились быть акулами лучше всех. Физические книги суровы, трудноуничтожимы, в целом водонепроницаемы, питаются солнечной энергией и хорошо ложатся в руку: они довели умение быть книгами до совершенства, и для них в мире всегда найдется ниша. Они обитают в библиотеках, а библиотеки уже надежно и прочно стали такими местами, где человек может добраться до электронных книг, аудиокниг, DVD и веб-контента. Библиотека – это место, где хранится информация и обеспечивается равный доступ к ней для всех граждан. В том числе и информация о здоровье. И о душевном здоровье – тоже. Это такое специальное общее пространство. Безопасное пространство, убежище от всего мира – и в этом специальном пространстве водятся библиотекари. А на что станут похожи библиотеки будущего, самое время попробовать представить себе сейчас. Образованность сегодня важна как никогда – в мире текстовых сообщений и электронной почты, в мире письменной информации. Нам нужно уметь читать и писать, нам нужны граждане мира, которые могут с удовольствием читать, понимать прочитанное, улавливать нюансы и делать так, чтобы другие люди тоже их понимали. Библиотеки – это настоящие врата в будущее. И потому особенно печально, когда по всему миру местные власти закрывают библиотеки, чтобы хоть как-то сэкономить, – не понимая, что в буквальном смысле слова крадут у будущего, чтобы оплатить настоящее. Они сами, своими руками закрывают ворота, которые должны во что бы то ни стало оставаться открытыми. Согласно недавним исследованиям Организации экономического сотрудничества и развития, Англия оказалась «единственной страной, где, с учетом таких дополнительных факторов, как гендер, социально-экономическая среда и род занятий, самая старшая возрастная группа показала бо́льшую литературную и математическую грамотность, чем самая младшая». Иначе говоря, наши дети и внуки читают и считают хуже, чем мы. Они меньше способны ориентироваться в мире, понимать его, решать его проблемы. Их проще обмануть и ввести в заблуждение, у них будет меньше шансов изменить мир, в котором они очутились, они менее трудоспособны – вот все это сразу, вместе. И как страна Англия вскоре поплетется в хвосте у других развитых наций, потому что у нее будет дефицит квалифицированной рабочей силы. И пока политики винят в этом своих противников, мы должны осознать: истина – в том, что мы должны научить детей читать и любить чтение. Нам нужны библиотеки, нужны книги, нужны грамотные и образованные граждане. Думаю, совершенно неважно, будут ли эти книги бумажными или цифровыми, и станете ли вы читать, разворачивая пергаментный свиток или прокручивая текст на экране. Важно содержание. Но книга и сама по себе – содержание, и это тоже важно. Посредством книги с нами общаются мертвые. Так мы выучиваем уроки тех, кого с нами больше нет, так человечество строит себя на своих же костях, развивается, постепенно накапливая знание, вместо того чтобы осваивать его с нуля снова и снова. Существуют сказки, которые старше большинства государств, сказки, давно пережившие свои культуры и те здания, под крышей которых их когда-то впервые рассказали. Думаю, мы несем ответственность перед будущим. Ответственность и обязательства перед детьми и теми взрослыми, которыми эти дети когда-нибудь станут, перед миром, который они будут населять. Все мы – читатели, писатели, граждане: у всех нас есть обязательства. Думаю, я даже попробую изложить здесь некоторые из этих обязательств. Полагаю, у нас есть обязательство читать ради удовольствия – в приватных и публичных местах. Если мы читаем ради удовольствия, если другие видят нас за книгой, значит, мы учимся, мы упражняем свое воображение. Мы показываем окружающим, что читать – это здорово. У нас есть обязательство поддерживать библиотеки. Пользоваться ими и поощрять к этому других, протестовать против закрытия библиотек. Если вы не цените библиотеки, значит, вы не цените информацию, или культуру, или человеческую мудрость в целом. Вы глушите голоса прошлого и наносите вред будущему. У нас есть обязательство читать детям вслух. Читать им то, что они любят. Читать истории, от которых сами мы уже давно устали. Читать так, чтобы им было интересно, на разные голоса, – и не переставать читать им только потому, что они уже научились читать сами. У нас есть обязательство использовать это самое чтение вслух как время для упрочения семейных уз, когда никто не проверяет никакие телефоны, когда все другие дела до поры забыты. У нас есть обязательство пользоваться родным языком. Не успокаиваться на достигнутом, узнавать, что означают разные слова и как их правильно использовать, как общаться понятно, как высказывать именно то, что мы подразумеваем. Мы не должны пытаться заморозить язык в неизменности или делать вид, будто это мертвец, которому нужно воздавать божеские почести, – напротив, мы должны принимать его как нечто живое, что течет, меняется, заимствует слова и дает смыслам и произношениям видоизменяться со временем. Мы, писатели, – в особенности те, кто пишет для детей, но вообще-то все, независимо от жанра, – тоже несем ответственность перед своими читателями: ответственность за то, чтобы писать правду. Это особенно важно, когда мы создаем истории о людях, которых не существует, и местах, в которых никогда не бывали; мы обязаны понимать, что истина – не в том, что с кем-то случается, а в том, что эти события рассказывают нам о том, кто мы такие. В конце концов, художественная литература – это ложь, которая говорит нам правду. У нас есть обязательство не нагонять на читателей скуку, а, напротив, заставлять их переворачивать страницы. Одно из лучших лекарств для неохотного читателя – история, от которой он не сможет оторваться. И хотя мы должны говорить нашим читателям правду, снабжать их оружием и доспехами и передавать им всю мудрость, какой только сумели набраться за свое короткое пребывание в этом зеленом мире, у нас есть и другое обязательство: не читать им ни нотаций, ни проповедей, не совать готовую мораль им в глотки, не уподобляться взрослым птицам, которые кормят своих птенцов полупереваренными червяками. И еще у нас есть обязательство никогда, никогда, ни при каких обстоятельствах не писать для детей такого, чего нам не захотелось бы прочитать самим. У нас есть обязательство понимать и признавать тот факт, что как авторы детских книг мы делаем важную работу: ведь если мы все испортим и своими книгами отвратим детей от чтения, мы непоправимо обедним и свое будущее, и их. У нас у всех – взрослых, детей, писателей и читателей – есть обязательство мечтать. Обязательство воображать. Нетрудно притвориться, что никто на самом деле ничего не может изменить, что мы живем в мире, где общество – это всё, а индивидуум – меньше, чем ничего: атом цемента в стене, рисинка на рисовом поле. Истина, однако, состоит в том, что индивидуумы снова и снова меняют свой мир, индивидуумы творят будущее – и делают это, именно представляя, что все может быть устроено по-другому. Оглянитесь вокруг. Нет, я правда прошу вас оглянуться. Маленькая пауза, на секунду. Поглядите на эту комнату, в которой мы сейчас сидим. Я хочу показать вам нечто настолько очевидное, что о нем обычно напрочь забывают. Вот оно: все, что вы видите, включая и сами стены, когда-то было кем-то представлено. Кто-то решил, что на стуле будет сидеть удобнее, чем на земле, – и изобрел стул. Кто-то должен был придумать способ, чтобы сейчас и здесь, в Лондоне, я мог разговаривать с вами и нам на голову при этом не капал дождь. Эта комната и всё, что в ней есть, и вообще всё в этом здании, в этом городе, существует только потому, что люди представляли себе разные вещи – опять, и опять, и опять. Они мечтали, они размышляли, они делали то, что отказывалось работать; они рассказывали о том, чего пока еще не существует, тем, кто за это над ними смеялся. А потом, в свое время, они добивались успеха. Политические процессы, внутренние личностные процессы – всё начинается с того, что кто-то берет и представляет себе, что все может быть по-другому. У нас есть обязательство создавать красоту, не бросать мир после себя безобразнее, чем мы его в свое время получили. Обязательство не опустошать океаны, не оставлять свои проблемы грядущим поколениям. У нас есть обязательство убирать за собой и не передавать нашим детям в наследство мир, который мы недальновидно испортили, искалечили, извратили. У нас есть обязательство доносить до политиков, чего мы хотим, и голосовать против политиков все равно какой партии, которые не понимают ценности чтения для формирования достойных граждан, которые не желают способствовать сохранению и защите знаний и распространению образованности. Это вообще не вопрос партийной политики – это вопрос простой человечности. Альберта Эйнштейна как-то спросили, как нам вырастить своих детей умными. Его ответ оказался сразу и прост, и мудр. – Если вы хотите, чтобы ваши дети выросли умными, – сказал он, – читайте им волшебные сказки. А если хотите, чтобы они поумнели еще больше – читайте еще больше сказок. Уж он – то понимал важность чтения и фантазии. А я, в свою очередь, надеюсь, что мы сумеем подарить нашим детям мир, в котором им будут читать, и они сами будут читать, и мечтать, и понимать. Спасибо, что выслушали. Эту лекцию я прочел в 2013 году для Агентства по чтению – британской благотворительной организации, помогающей людям стать более компетентными и профессиональными читателями. Ложь как способ зарабатывать на жизнь… и почему мы этим занимаемся: речь на вручении Медали Ньюбери в 2009 году 1 На тот случай, если вам вдруг интересно, что это я тут, наверху, делаю (а теперь я уже со всей определенностью могу сказать, что это именно я), – так вот, я здесь потому, что написал книгу «История с кладбищем», которую наградили Медалью Ньюбери 2009-го года. Это значит, что я произвел впечатление на собственных дочерей – тем, что получил медаль. И даже еще большее – на собственного сына, тем, как защитил факт ее получения от уморительных атак Стивена Колбера в «Отчете Колбера»[3]. Так что да, Медаль Ньюбери сделала меня крутым в глазах собственных детей. Лучше и быть не может. Учитывая, что в глазах детей ты почти никогда крутым не бываешь. 2 Когда я был мальчишкой, лет где-то с восьми до четырнадцати, я на школьных каникулах шатался по нашей местной библиотеке, что твое привидение. До нее было полторы мили, так что родители забрасывали меня туда по дороге на работу, а когда библиотека закрывалась, я брел оттуда пешком домой. Я был нескладный парнишка, неприспособленный к жизни, неуверенный в себе, и библиотеку нашу любил страстно. Мне ужасно нравился карточный каталог, особенно карточный каталог детской секции: он был еще и тематический, не только по авторам и названиям, так что можно было выбирать темы, обещавшие книги, которые мне, скорее всего, понравятся: про магию, про привидений, про ведьм или про космос. Потом я шел, находил эти книги – и читал. Читал я беспорядочно, упоенно, жадно. В буквальном смысле жадно. Папа иногда не забывал положить мне с собой сэндвичи – которые я брал с большой неохотой (в глазах своих детей ты почти никогда не крутой, не забыли? Папину настойчивость я воспринимал как вероломный заговор с целью поставить меня в неловкое положение перед другими посетителями библиотеки). Уже вконец проголодавшись, я выходил на библиотечную парковку и украдкой заглатывал сэндвичи – с дикой скоростью, чтобы поскорее нырнуть обратно в море книг. Я читал там превосходные книги блестящих и умных авторов – многие из них сейчас уже позабыты или вышли из моды, как Дж. П. Мартин, и Маргарет Стори, и Николас Стюарт Грей. Я читал викторианских и эдвардианских писателей. Я с равным аппетитом пожирал и такие книги, которые с удовольствием перечитал бы и теперь, и такие, которые теперь, вздумай я к ним вернуться, счел бы совершенно неудобоваримыми – «Альфред Хичкок и три сыщика» и тому подобное. Я хотел книг вообще и не делал различия между хорошими и плохими – только между теми, которые по-настоящему любил, которые говорили с моей душой, и теми, которые просто нравились. Мне было плевать, как написана история: плохих историй просто не существовало – каждая была новой и дивной. И вот я сидел там все каникулы напролет и штудировал детскую библиотеку, а когда покончил с ней, углубился в опасные просторы взрослой секции. Библиотекарям пришелся по вкусу мой энтузиазм. Они находили мне книги, учили пользоваться межбиблиотечным абонементом и заказывали издания со всей Южной Англии. Они сочувственно вздыхали, но безжалостно драли с меня штрафы, когда начинался учебный год и все мои взятые на дом книги оказывались безнадежно просрочены. Тут еще нужно упомянуть, что они просили меня никогда никому об этом не рассказывать и в особенности не изображать себя эдаким Маугли, которого терпеливые библиотекари взрастили в библиотечных джунглях. Они сказали, что боятся, как бы люди ненароком не решили, что библиотека – это такой бесплатный детский сад. 3 Так вот… Я начал писать «Историю с кладбищем» в декабре 2005 года, продолжал весь 2006-й и 2007-й и закончил в феврале 2008-го. А потом настал январь 2009-го. Я тогда жил в отеле в Санта-Монике, продвигал мультфильм по другой моей книге, под названием «Коралина». Два долгих дня я только и делал, что разговаривал с журналистами, и был ужасно рад, когда все это кончилось. В полночь я забрался в ванну с пеной и взялся читать «Нью-Йоркер», потом поговорил с приятелем из другого часового пояса, потом закончил читать «Нью-Йоркер». Было уже три часа пополуночи. Я поставил будильник на одиннадцать, вывесил на дверь табличку «Не беспокоить» и, отплывая в сон, сказал себе, что следующие два дня не буду делать ровным счетом ничего – только спать и писать. Два часа спустя я вдруг понял, что звонит телефон. То есть я на самом деле понял, что он уже некоторое время как звонит. Фактически, выплывая на поверхность, я сообразил, что он уже наверняка звонил и умолкал несколько раз, а это значило, что кто-то очень хочет что-то мне сказать. Не иначе как в отеле пожар или кто-то умер. Я схватил трубку – это оказалась моя ассистентка, Лоррейн, ночевавшая у меня дома с выздоравливающей собакой. – Звонила твоя агент, Меррили; она думает, что кто-то пытается до тебя добраться, – сообщила она. Я спросил, который час (если конкретнее, сейчас пять мать его тридцать утра и не сошла ли она часом с ума тут люди между прочим спать пытаются если ты не в курсе). Она сказала, что в курсе, который сейчас в Л.-А. час, но что Меррили (а это мой литературный агент и самая мудрая из известных мне женщин) решительно уверена, что дело нешуточное. Я вылез из кровати, проверил голосовую почту. Никто до меня добраться не пытался. Тогда я набрал домой, сказать Лоррейн, что это все чушь собачья. – О, как ты кстати, – сказала она. – Они как раз позвонили сюда, висят на другой линии. Сейчас дам им номер твоего мобильного. До меня все еще не доходило, кто что пытается сделать и что вообще происходит. Было без четверти шесть утра. Впрочем, хотя бы стало ясно, что никто не умер. Зазвонил мобильник. – Привет, – сказали оттуда. – Я Роуз Тревино, председатель комитета Ньюбери Американской библиотечной ассоциации. А, – подумал я сонно, – Ньюбери. Отлично. Офигеть. Получил премию, не иначе. А что, было бы мило… – …у меня тут голосующие члены комитета, мы хотели вам сообщить, что ваша книга… – «ИСТОРИЯ С КЛАДБИЩЕМ», – хором сказали четырнадцать громких голосов… Я, возможно, все еще сплю, – напомнил я себе, – потому что они, скорее всего, такого не делают, в смысле не звонят людям среди ночи и не орут такими взволнованными голосами, если кто-то выиграл премию… – …только что получила… – МЕДАЛЬ НЬЮБЕРИ, – возвестил хор. Причем действительно очень счастливыми голосами. Я проверил на всякий случай, где я, пощупал парочку предметов – вдруг я и правда все еще сплю. Все, однако, выглядело на редкость материальным. Так. Ты сейчас на прямой связи с пятнадцатью учителями и библиотекарями и прочим великим, мудрым и добрым народом, – подумал я. – Поэтому, ради бога, не вздумай материться, как в тот раз, когда получил «Хьюго». Это была крайне мудрая мысль, потому что всякие могучие, крупные, четырехбуквенные слова уже накипали внутри, как тучи на небосклоне. Для таких случаев они и нужны, в конце-то концов. В общем, я сказал: «А что, уже понедельник? Правда?» – и забормотал что-то типа ойспасибоспасибоспасибодаконечноэтостоилопобудкисрединочи… Потом весь мир разом сошел с ума. Задолго до того, как зазвонил будильник, я уже мчался в машине в аэропорт, попутно отбивая атаки целой череды журналистов. – Каково это, выиграть «Ньюбери»? – допытывались они. Хорошо, – говорил я им. – Это ужасно хорошо. Мальчишкой я любил «Трещину во времени»[4] (хоть они и испортили первую фразу в паффиновском издании), а она была лауреатом Медали Ньюбери. Даже будучи англичанином, я считал, что эта медаль – дело важное. Дальше меня спрашивали, в курсе ли я полемики между популярной литературой и лауреатами Ньюбери и каким боком я во все это вписываюсь? Да, признал я, в общем и целом я в курсе. Если вы – нет, так в последнее время в сети поднялась шумиха по поводу того, какие книги сейчас выигрывают «Ньюбери», и каким ее стоит давать в будущем, и для кого вообще существуют награды типа «Ньюбери» – для детей или для взрослых. Одному интервьюеру я сознался, что победа «Истории с кладбищем» для меня самого оказалась сюрпризом, так как я честно считал, что награды типа «Ньюбери» призваны прежде всего давать дорогу изданиям, нуждающимся в помощи, а «История с кладбищем» ни в какой помощи вроде бы не нуждалась. Я невольно встал на сторону популизма – и только потом осознал, что совсем этого не хотел. Словно некоторые люди считают, будто есть разница между книгами, которыми, так и быть, разрешено наслаждаться, и книгами, которые для вас действительно хороши и полезны, и мне полагается выбрать те или другие. Словно всем нам полагается выбрать, на какую сторону встать. Я не думал так тогда и не думаю сейчас. Я стоял и до сих пор стою на стороне книг, которые вы просто любите. 4 Я пишу эту речь за два месяца до того, как буду ее произносить. Месяц назад умер мой отец. Это было очень неожиданно. Он был здоров, счастлив и в лучшей форме, чем я сейчас, а потом у него без предупреждения случился разрыв сердца. Онемевший и убитый, я пересек Атлантику, произнес надгробную речь, выслушал от родственников, которых не видел десять лет, как я похож на папу, и вообще сделал все, что нужно было сделать. И даже слезинки не проронил. Я не то чтобы совсем не хотел плакать. Дело было, скорее, в том, что в этом водовороте событий не выдалось ни секунды, чтобы просто остановиться и потрогать свое горе, дать тому, что внутри меня, вырваться наружу. Этого так и не случилось. Вчера утром друг прислал мне сценарий почитать. История чьей-то жизни – вымышленного человека. Через три четверти сюжета вымышленная жена вымышленного персонажа вдруг умерла… – и тогда я сел на диван и заревел, как ревут взрослые, с тяжелыми, душераздирающими рыданиями и мокрой физиономией. Все невыплаканные по отцу слезы вылились наружу, оставив меня изможденным и, как мир после грозы, промытым и готовым начать заново. Я рассказываю вам все это потому, что забыл о папе и периодически нуждаюсь в напоминании… Это напоминание получилось суровое, но целительное. Я пишу уже четверть века. Когда люди мне говорят, что мои истории помогли им пройти через смерть любимого человека – ребенка, возможно, или родителя – или справиться с болезнью или с личной трагедией… или что мои сказки превратили их в рьяных читателей или сделали им карьеру… когда показывают картинки или слова из моих книг, вытатуированные у них на коже в память о мгновениях, которые оказались так важны, что их решили носить с собой всегда и везде… так вот, когда все это случается снова и снова, – а оно действительно случается, – я стараюсь отвечать очень вежливо и благодарно… но в конечном счете считаю все это ненужным и неуместным. Я писал не для того, чтобы провести кого-то за руку через трудные времена и опасные места. И не для того, чтобы превратить нечитателей в читателей. Я писал потому, что мне были интересны эти истории, потому что у меня в голове сидел жучок – маленькая такая, юркая идейка, которую нужно было срочно приколоть булавкой к бумаге и изучить, чтобы понять, что я по этому поводу думаю и чувствую. Я писал потому, что хотел узнать, что будет дальше с выдуманными мной людьми. Я писал, чтобы прокормить семью. Так что я чувствовал себя практически обманщиком, принимая эти благодарности. Я совсем забыл, чем была для меня художественная литература в детстве, забыл, как чувствовал себя в библиотеке. Книги были убежищем от невыносимой реальности, вратами в гостеприимные до невозможности миры – где у всего происходящего имелись свои правила и их можно было понять. Книги были способом узнать, что такое жизнь, не пробуя ее на вкус, или, вернее, пробуя, но так, как отравитель XVIII века пробовал свои яды: крошечными дозами, так, чтобы потом суметь справиться с порцией, способной убить всякого, кто к такому непривычен. Иногда художественная литература и есть такой способ справиться с отравой мира – так, чтобы потом от нее не погибнуть. И я вспомнил. Я не был бы человеком, которым стал, без писателей, сделавших меня таким, – без особенных, мудрых писателей, а иногда и просто без тех, кто первым поспел на помощь. И на самом деле они совершенно уместны – эти мгновения сопричастности, эти места, где вымысел спасает вам жизнь. Это как раз самое важное, что есть на свете. 5 В общем, я написал книгу об обитателях кладбища. Мальчишкой я был из тех, кто ужасно любит кладбища и в то же время ужасно боится. Самым лучшим – вот просто самым лучшим, самым замечательным из возможного – в кладбище сассекского городка, где я вырос, казалось то, что в свое время там похоронили ведьму, сожженную прямо на Главной улице. Разочарование, постигшее меня по достижении отрочества и выяснении того факта (после того как я разобрался наконец в надгробной надписи), что ведьма была совсем не ведьма (на самом деле это была могила трех протестантских мучеников, сожженных заживо по приказу католической королевы), осталось со мной навсегда. С него-то все и началось, а еще – с киплинговского рассказа об изукрашенном драгоценными камнями слоновьем стрекале[5], и в итоге получился рассказ «Надгробье ведьмы». Потом он превратился в четвертую главу, но на самом деле это было первое, что я написал из всей «Истории с кладбищем» – книги, которую я вынашивал больше двадцати лет. Замысел был проще некуда: рассказать о мальчике, воспитанном на кладбище. Вдохновила меня одна картинка: мой маленький сын, Майкл, которому тогда было два (а сейчас – двадцать пять, ровно сколько мне было тогда, и он уже выше меня ростом), катит на велосипедике по кладбищу через дорогу от нашего дома – мимо той самой могилы, которую я считал ведьминской. И светит солнце… Мне было, как я уже сказал, двадцать пять, меня посетила идея книги, и я понял, что она стоящая. Я попробовал расписать эту идею и понял, что задумка из нее куда лучшая, чем из меня – писатель. Но я продолжал писать – всякое другое, потихоньку оттачивая мастерство. Я писал двадцать лет, пока не понял, что теперь уже могу, наконец, взяться за «Историю с кладбищем» – или, по крайней мере, что лучше в литературном плане я уже не стану. Я хотел, чтобы книга состояла из отдельных рассказов – в точности как «Книга джунглей». И в то же время я хотел, чтобы это был роман – потому что у меня в голове это был роман. Конфликт между этими двумя желаниями был для меня сразу и наслаждением, и мукой. Я писал на пределе своих способностей – таков уж единственный известный мне способ что-то писать. Это, впрочем, совсем не значит, что результат выйдет хороший. Это только и значит, что ты, по крайней мере, попытался. И прежде всего я пытался написать такую книгу, которую сам хотел прочитать. Я слишком долго корпел над началом и над концом. А потом, одной февральской ночью, вдруг взял и написал две последние страницы. В первую главу я хотел вставить простенький стишок, но тот оставался без двух последних строчек. Теперь настало время его закончить – я и закончил. Вот что получилось: Жизнь простерлась впереди: Радости, тревоги. Так иди ж – не пропусти Ни одной дороги. И в глазах у меня защипало – сразу же. Тогда и только тогда я впервые ясно разглядел, что пишу. Хоть я и думал написать книгу о детстве – ладно, хорошо, о детстве Никта, которое прошло на кладбище, но все же это было обычное детство, как любое другое, – в тот миг я понял, что пишу о том, что такое быть родителем, и о фундаментальной и комичнейшей трагедии родительства: если ты хорошо сделал свое дело, если ты хорошо воспитал своих детей, ты им больше не нужен. Если ты все сделал правильно, они покинут тебя навсегда. И у них будет своя жизнь, и свои семьи, и свое будущее. Я сел у себя в саду, написал последнюю страницу и понял, что сделал книгу куда лучшую, чем та, которую в свое время задумал написать. Возможно, даже книгу, лучшую, чем я сам. Спланировать такое нельзя. Иногда работаешь над чем-то во все лопатки, а пирог в духовке возьми да и не поднимись. А иногда пирог выходит так прекрасно, как тебе и не снилось. А дальше, независимо от того, получилась ли книга хорошо или плохо, сумела ли она сделать то, на что ты надеялся, или нет, ты как писатель пожимаешь плечами и идешь дальше – куда бы это «дальше» ни вело. Вот это мы сейчас и делаем. 6 Предполагается, что в таком выступлении вы сначала предупреждаете о том, что хотите сказать, потом, собственно, говорите это, а потом подводите итог тому, о чем сказали. Я не совсем понимаю, что я сегодня вам сказал. Но, по крайней мере, знаю, что хотел сказать: Чтение – это очень важно. Книги – это очень важно. Библиотекари – это очень важно. (И, кроме того, библиотеки – это, конечно, не бесплатный детский сад, но иногда там, среди полок, сами по себе растут и воспитываются какие-нибудь дикие дети.) Это дивно и крайне маловероятно – стать крутым в глазах собственных детей. Детская художественная литература – самая важная из всех литератур. Вот. Мы, сочинители историй, знаем, что лжем ради пропитания. Но это хорошая ложь, которая доносит до людей всякие правдивые вещи, и у нас есть обязательство перед нашими читателями – громоздить эту ложь как можно лучше. Потому что где-то есть кто-то, кому нужна именно эта история. Кто-то, кто без этой истории вырастет в другом мире и другим человеком. А с ней обретет надежду или мудрость, или доброту, или утешение. Вот поэтому-то мы и пишем. Это моя наградная речь, прочитанная в 2009 году на вручении Медали Ньюбери за «Историю с кладбищем». Четыре книжных 1 Было четыре книжных магазина, которые сделали меня тем, кто я есть. Ни одного из них больше нет на свете. Первый, самый лучший, самый чудесный и самый волшебный (потому что самый невещественный), вообще был передвижной книжной лавкой. С девяти до тринадцати лет я посещал местную школу-пансион в качестве приходящего ученика. Как и все школы подобного рода, это был целый мир: то есть в нем имелась своя кондитерская лавка, раз в неделю работала своя парикмахерская, а раз в семестр приезжал книжный магазин. До тех пор моя книжная фортуна переживала взлеты и падения в соответствии с тем, что выставлялось на продажу в нашем местном «У. Х. Смите»: паффиновские издания и армадовские, в мягкой обложке, на которые я экономил изо всех сил, – исключительно с детских полок, так как исследовать более отдаленные регионы мне в ту пору даже в голову не приходило. Впрочем, на далекие экспедиции денег все равно не было. Еще я дружил со школьными библиотеками и с местной городской. Увы, в том возрасте я был серьезно ограничен и в средствах, и в ассортименте. А потом, когда мне стукнуло девять, у нас вдруг объявилась разъездная лавка. Она раскинула свои богатства в большом пустом классе старой музыкальной школы и – это было в ней самое лучшее! – для нее не требовалось денег: если ты покупал книги, все записывали на твой школьный счет. Это было просто чудо. Я мог покупать по четыре-пять книг за семестр в полной уверенности, что они затеряются среди всевозможных школьных выплат, где-нибудь между стрижкой и уроком игры на контрабасе, и меня никогда не поймают. Так я обзавелся «Серебряной саранчой» Рэя Брэдбери (сборник, похожий на «Марсианские хроники», но с некоторыми отличиями). Она мне ужасно понравилась, особенно «Ашер II», дань Эдгару По. Кто такой По, я, правда, тогда не знал. Еще я купил «Письма Баламута» – полагая, что все, что сделал парень, написавший «Нарнию», просто обязано быть отменным. Я купил «Бриллианты навсегда» Яна Флеминга: обложка обещала, что скоро по этой книге снимут крутецкий фильм. И «День триффидов» и «Я, робот» я тоже купил. (Магазин вообще был богат Уиндемом, Брэдбери и Азимовым.) Детских книг привозили на удивление немного. Это-то и было и хорошо – и очень дальновидно. При этом по большей части книги были просто великолепны: владельцы лавочки торговали такой литературой, которую дети действительно захотят читать. Разумеется, ничего скандального, спорного или подлежащего конфискации (первой книгой, которую у меня конфисковали, стала «А моему племяннику Альберту я оставляю остров, выигранный у Жирного Хагана в покер»[6], потому что на обложке у нее красовалась художественно обнаженная молодая особа; я выудил ее обратно у директора, заявив – а попросту говоря, соврав, – будто это книга моего отца). Хоррор тоже годился: как и большинство моих одногодков, в десять лет я был помешан на Деннисе Уитли и обожал (хотя и редко покупал) «Библиотечку ужасов» издательства «Пан». Потом был еще Брэдбери (еще и еще, в превосходных обложках от «Пана»), и Азимов, и Артур Кларк. Долго это счастье не продлилось – всего с год или около того. Возможно, слишком много родителей в кои-то веки внимательно прочитали школьные счета и нажаловались дирекции. Но я не возражал – меня уже ждали другие горизонты. 2 В 1971 году Соединенное Королевство перешло на десятичную денежную систему. Знакомые шестипенсовики и шиллинги, с которыми я рос, внезапно превратились в новые пенсы. Один старый шиллинг теперь стоил пять новых пенсов. И как бы нас ни заверяли, что на стоимости товаров это никоим образом не отразится, вскоре даже десяти-почти-что-одиннадцатилетке стало ясно, что еще как отразилось. Цены подскочили, и весьма стремительно. Книги, ранее обходившиеся в два шиллинга и шестипенсовик (то есть двенадцать с половиной новых пенсов), вскоре уже стоили тридцать новых пенсов или даже сорок. Я хотел книг, но на свои карманные деньги почти не мог их себе позволить. К счастью, был один книжный магазин… А именно – «Уилмингтон Букс», не так уж далеко от моего дома. Выбор книг там был не ахти, так как они по совместительству продавали еще и товары для художников и даже некоторое время служили почтовым отделением, зато у них, как я вскоре узнал, скопилась куча книжек в мягкой обложке, которые прямо-таки жаждали уже наконец найти своих покупателей. И нет, в те дни покупателям еще не хватало наглости рвать обложки, чтобы вернуть быстро прочитанную книжку как брак и стребовать деньги обратно. Короче говоря, я просто прочесывал полки в поисках книг с ценами, указанными одновременно и в старых, и в новых деньгах, и запасался впрок крутыми книжками по двадцать-двадцать пять пенсов. «Эхо у него в костях» Тома Диша стало первой из таких находок, и это привлекло внимание юного книгопродавца. Звали его Джон Бэнкс – он, кстати, умер несколько месяцев назад, в пятьдесят с лишним. Тем магазином владели его родители. Он носил хипповые длинные волосы и бороду. Полагаю, его немало позабавил двенадцатилетка, покупающий Тома Диша. Он показал другие издания, которые могли бы прийтись мне по вкусу, и мы много говорили о книгах и о научной фантастике в частности. Говорят, золотой век научной фантастики – это когда тебе двенадцать, и да, он был из чистого золота, как это вообще свойственно золотым векам. Казалось, кругом всего в изобилии – и тебе Муркок, и Желязны, и Дилэни, и Эллисон, и Ле Гуин, и Лафферти. (Я заставлял тех, кто путешествовал в Америку, разыскивать мне книги Р. А. Лафферти – в полной уверенности, что он просто обязан быть знаменитым писателем и автором всеамериканских бестселлеров. Как ни странно, мне действительно кое-что привозили.) В том же магазине я открыл для себя Джеймса Брэнча Кейбелла, в изданиях с предисловиями Джеймса Блиша, – и, кстати, книга Кейбелла оказалась первой, которую я вернул (это был «Юрген», и в нем не хватало последней части; пришлось идти в библиотеку, чтобы выяснить, чем все закончилось). Когда мне исполнилось двадцать и я сказал Джону Бэнксу, что пишу книгу, он познакомил меня с человеком из «Пенгуин», который посоветовал направить ее в «Кестрель» и подсказал, кому именно. (Редактор ответила очень ободряющим «нет», и теперь я могу сказать, что чрезвычайно ей благодарен: я, видите ли, недавно перечитал эту рукопись, впервые за двадцать лет.) Есть на свете братство людей, которые читают и которым небезразличны книги. Самое лучшее в Джоне Бэнксе было то, что он разглядел в одиннадцати-двенадцатилетнем мне члена этого братства и не только делился тем, что ему самому нравилось и не нравилось, но и спрашивал мое мнение. 3 А вот хозяин магазина «Плюс Букс» в Торнтон-Хит к этому братству явно не принадлежал – а если и принадлежал, то ничем себя не выдал. До магазина надо было долго ехать на автобусе от школы, где я обретался между четырнадцатью и семнадцатью годами, так что попадали мы туда нечасто. Хозяин свирепо зыркал на нас, стоило нам переступить порог, явно подозревая, что мы намерены что-то стянуть (ничего подобного), и опасаясь, что мы распугаем регулярную клиентуру, состоявшую из пожилых джентльменов в плащах, нервно рывшихся в стопках мягкого порно (и не зря опасаясь). Если мы случайно подбирались слишком близко к порнографии, он рычал на нас, будто пес. Вообще-то порно нас не интересовало. В погоне за своими сокровищами мы сразу ныряли в глубину магазина и принимались рыться на полках. У каждого тома на обложке или внутри красовался штамп «Плюс Букс», напоминавший, что ее можно принести назад за полцены. Мы много чего там покупали, но назад никогда не приносили. Раздумывая об этом сейчас, я дивлюсь, откуда там вообще брались книги. С какой стати в чумазом магазинишке, который если и относился к Южному Лондону, то весьма условно, водились такие залежи американских изданий в мягких обложках? Я купил все, что только мог себе позволить: Эдгара Райса Берроуза с обложками Фразетты[7]; экземпляр «Розы Экклезиаста» Желязны, от которого пахло ароматизированным тальком – и пахнет даже до сих пор, четверть века спустя. Там я нашел «Дальгрена» и «Нову»[8] и там впервые открыл для себя Джека Вэнса. Да, это было неприветливое место. Но из всех книжных, которые я с того времени посетил, именно в этот я возвращаюсь в своих снах, твердо зная, что в куче потрепанных комиксов непременно найду «Экшн № 1»[9] и что там, со штемпелем на обложке, сообщающим, что ее можно вернуть за полцены, пропахшая пивом или воском, меня поджидает одна из тех книг, которые я всегда хотел прочесть, – книга из библиотеки Люсьена[10]: собственный приквел Желязны к «Хроникам Амбера» или, скажем, что-нибудь из Кейбелла, каким-то образом ускользнувшее из стандартных библиографий. Если мне вообще суждено их найти, это случится тут. 4 «Плюс Букс» были не самой дальней целью моих послешкольных путешествий. Самой дальней был Лондон, в последний день каждого семестра. (В конце концов, в этот день нас все равно ничему не учили, а сезонного проездного хватало на всю дорогу и на следующий день он заканчивался.) А в Лондоне был магазин, позаимствовавший имя у одной из сказок Брэдбери, вошедших в «Серебряную саранчу»: «Были они смуглые и золотоглазые». О нем я услышал от Джона Бэнкса в «Уилмингтон Букс»: понятия не имею, бывал ли там он сам, но донести до меня, что туда я просто обязан попасть, он определенно сумел. Так что мы с Дэйвом Диксоном как-то раз взяли и добрались до самой Бервик-стрит, что в лондонском Сохо, – а там обнаружили, что магазин переехал на несколько улиц дальше, в одно из просторных зданий на Сент-Эннс-корт. У меня была приличная сумма карманных денег, сэкономленных за целый семестр. В магазине обнаружились высоченные, качающиеся стопки уцененных твердообложечных изданий Денниса Добсона: весь Р. Э. Лафферти и весь Джек Вэнс, какой мне только что во сне не снился. Там были новые американские Кейбеллы в мягкой обложке. И новый Желязны («Дорожные знаки»). Там были полки и полки и полки и еще полки всей научной фантастики и фэнтези, о которых только может мечтать мальчишка. Воистину эту встречу предопределили небеса. Наш союз продлился несколько лет. Продавцы дивились, но помогать не спешили (помню, как надо мной крепко, громко и публично хохотали, когда я робко осведомился, не вышли ли уже «Последние опасные видения»[11]) – мне это было все равно. Именно туда я шел первым делом, очутившись в Лондоне. Что бы еще я ни делал, я все равно шел туда. Но вот как-то раз я приехал в Лондон, а Сент-Эннс-корт встретил меня пустыми окнами: магазин исчез, а его эволюционную нишу заняла «Запретная планета», протянувшая более двадцати лет, что по меркам магазинов научно-фантастической литературы делало ее форменной акулой – одной из немногих, кто выжил. И сейчас, проходя через Сент-Эннс-корт, я всякий раз смотрю, что там заняло место «Смуглых и золотоглазых», – смутно надеясь, что в один прекрасный день это снова окажется книжный магазин. Там уже чего только не перебывало: всевозможные лавки, рестораны и даже химчистка, – но книжного пока так и не случилось. Сейчас, когда я это пишу, книжные прошлого возвращаются ко мне как наяву – и полки, и люди… И прежде всего сами книги – с яркими обложками, со страницами, полными неисчерпаемых возможностей. Не знаю, кем бы я был без этих полок, без этих людей и мест, без книг. Думаю, я был бы очень одиноким и пустым… Жил бы в постоянной тоске по тому, для чего и слов-то не найти. 5 И есть еще один магазин, о котором я пока не упомянул. Он очень старый и большой, с маленькими комнатками, которые крутятся в причудливом хороводе, превращаясь то в двери, то в лестницы, то в книжные шкафы… Стены их сплошь покрыты полками и полками книг – всех книг, с которыми я когда-либо мечтал познакомиться; книг, которым был очень нужен дом. Книги в стопках, книги в темных углах… По мне, так еще нужно кресло у камина, где-нибудь на первом этаже, недалеко от двери – и я бы там сидел и по большей части молчал, листая какую-нибудь старую, любимую книгу. Или даже новую… А когда в магазин приходили бы люди, я кивал бы им, а быть может, даже улыбался, приглашая бродить и рыться самостоятельно. Для каждого из них нашлась бы книга – где-нибудь в потайном уголке или на виду. И если они сумеют ее найти, пусть забирают. А иначе пускай себе бродят и ищут, пока не станет слишком темно, чтобы читать. Предисловие к сборнику «Наполочная жизнь: фантастические рассказы о книжных магазинах» под редакцией Грега Кеттера, 2002 год. Три автора: о Льюисе, Толкине и Честертоне (выступление в качестве почетного гостя на Мифконе-35) Сегодня я буду говорить о писателях, а точнее, о трех конкретных писателях и о том, при каких обстоятельствах я с ними познакомился. С одними писателями у нас складываются личные отношения, с другими – нет. Одни писатели преображают нашу жизнь, другие – нет. Так уж оно заведено, и ничего тут не попишешь. Мне было шесть лет, когда я увидел серию «Льва, колдуньи и платяного шкафа»[12] – по черно-белому телевизору, у моей бабушки в Портсмуте. Помню только бобров и первое явление Аслана, то есть актера в неубедительном костюме льва (из чего делаю вывод, что это была вторая или третья серия). Вернувшись домой, в Сассекс, я откладывал свои жалкие карманные гроши до тех пор, пока не накопил на книжку. Я купил «Льва…», а потом нашел и «Покорителя Зари» и читал и перечитывал их снова и снова, а за месяцы, остававшиеся до седьмого дня рождения, успел внушить родителям, что лучшим подарком мне станет полный комплект книг о Нарнии. И я очень хорошо помню, как провел этот день рождения: я залег на кровать и прочитал эти книги одну за другой, от первой до последней. А потом еще года четыре или пять я то и дело к ним возвращался. Разумеется, я читал и другие книги, но в глубине души чувствовал, что читаю их только потому, что книги о Нарнии не бесконечны. К счастью (а может, к сожалению), мне и в голову не приходило, что все это – религиозная аллегория. Только лет в двенадцать я наконец сообразил, что тут напрашиваются определенные параллели. До большинства это доходит в эпизоде с Каменным Столом; меня же осенило, когда я вдруг заметил, что вся эта история с одракониванием Юстэса Вреда подозрительно похожа на то, что случилось со святым Павлом по дороге в Дамаск. Я это воспринял как личное оскорбление: автор, которому я доверял, оказался скрытым пропагандистом. Вообще я не имел ничего против религии и даже против религии в художественной литературе: к тому времени я уже приобрел (в школьной книжной лавке) и полюбил «Письма Баламута» и успел стать преданным поклонником Г. К. Честертона. Так что, думаю, расстроился я лишь потому, что Нарния стала чем-то меньшим, чем-то не таким интересным, как раньше, – в общем, более скучным местом. И все же уроки Нарнии не прошли даром. Аслан говорит, что молитвы почитателей Таш на самом деле приходят к нему[13]; тогда я в это поверил – и по большому счету верю до сих пор. Все мое отрочество прошло под картой Нарнии Паулины Бейнс: постер с нею висел на стене в моей спальне. Но к книгам о Нарнии я вернулся не раньше, чем сам стал отцом: в первый раз – в 1988 году, второй – в 1999-м. Оба раза я прочитал своим детям вслух весь нарнийский цикл. И обнаружил, что вещи, которые мне нравились в этих книгах в детстве, нравятся по-прежнему (и даже иногда еще больше), зато неприязнь к тем вещам, которые я еще ребенком находил странными (таким, например, как композиция «Принца Каспиана» или «Последняя битва», почти вся целиком), только усилилась. Кроме того, я заметил еще кое-какие моменты, от которых мне стало по-настоящему неуютно: например, роль, отведенную в «Хрониках Нарнии» женщинам, и устранение Сьюзен как закономерный итог подобного подхода. Но интереснее всего было другое: я вдруг осознал, насколько глубоко я пропитался Нарнией. Работая над собственными книгами, я то и дело стал ловить себя на мысли, что заимствую какие-то выражения, ритмы, способы построения фраз. Например, в моих «Книгах магии» еж и заяц постоянно соглашаются друг с другом, как льюисовские однотопы. К. С. Льюис был первым в моей жизни человеком, под влиянием которого мне захотелось писать книги. Благодаря ему я впервые понял, что существует такой человек, как писатель, – что за словами в книге на самом деле кто-то стоит, кто-то рассказывает эту историю. Мне ужасно понравилось, как он использует скобки (авторские реплики в сторону, остроумные и непринужденные), и я с радостью подражал ему в этом во всех своих сочинениях и эссе, пока не подрос. Для меня гениальность Льюиса заключалась в том, что мир, им сотворенный, оказался реальнее того, в котором я жил. И помню, как я подумал: если писатели пишут сказки о Нарнии, то я тоже хочу стать писателем. Что до Толкина, то к нему я пришел каким-то неправильным путем – если, конечно, тут вообще уместно говорить о правильном и неправильном. Кто-то забыл у нас дома книжку в мягкой обложке под названием «Толкин: хрестоматия». В ней, помимо избранных стихов, «Листа кисти Ниггля» и «Фермера Джайлса из Хэма», обнаружилось эссе Питера С. Бигля «Волшебное кольцо Толкина». Подозреваю, я обратил внимание на этот сборник только потому, что его проиллюстрировала Паулина Бейнс. Мне тогда было лет восемь или, может, девять. Книга меня заинтересовала поэзией и обещанием сказки. В девять лет я перешел в другую школу и обнаружил в классной библиотеке истрепанный и невероятно древний экземпляр «Хоббита». Чуть позже я выкупил его на школьной распродаже за какие-то смешные деньги, вместе с таким же престарелым сборником пьес Уильяма Гилберта, – и этот «Хоббит» хранится у меня до сих пор. Прошло еще около года, прежде чем я наконец открыл для себя первые два тома «Властелина колец». Они нашлись в большой школьной библиотеке. Я прочитал их. И принялся перечитывать – снова и снова. Я доходил до последней страницы «Двух башен» – и тут же возвращался к началу «Братства кольца». Последнего тома я в библиотеке не нашел, но это было не так страшно, как кажется: из того эссе Питера Бигля я уже знал, что все кончится более-менее хорошо. Впрочем, конечно, мне хотелось прочитать об этом своими глазами. И вот в двенадцать лет я выиграл школьную премию по английскому языку, и в награду мне предложили выбрать книгу. Я выбрал «Возвращение короля» – кстати, и эта книга до сих пор не потерялась. Однако прочитал ее я лишь один раз (и до чего же мне не терпелось узнать в подробностях, чем все закончилось!), потому что примерно в то же время купил наконец всю трилогию в одном томе, в мягкой обложке. На тот момент это была самая дорогая из всех моих покупок на собственные деньги – и именно это издание я с тех пор читал и перечитывал до бесконечности. Я пришел к выводу, что «Властелин колец» – это, вероятно, самая лучшая из книг, какие только можно написать. И эта мысль завела меня в тупик. Я ведь хотел стать писателем, когда вырасту (нет, не так: я хотел стать писателем прямо сейчас), и написать «Властелина колец». Но вот незадача: «Властелин колец» был уже написан! Я хорошенько обмозговал проблему и в конце концов нашел выход: мне надо попасть в параллельный мир, в котором профессора Толкина не существовало, и прихватить с собой экземпляр «Властелина колец». Правда, там мне придется найти человека, который согласится его перепечатать: ведь если я отправлю издателям книгу, уже кем-то опубликованную, пусть даже и в параллельном мире, они наверняка заподозрят неладное, а сам я в двенадцать лет еще не так хорошо управлялся с пишущей машинкой. Но, так или иначе, книгу издадут, и в этом параллельном мире я стану автором «Властелина колец», и это будет лучше всего на свете. Вот с такими мыслями я продолжал читать и перечитывать трилогию – до тех пор, пока необходимость в этом не отпала, потому что «Властелин колец» прочно переселился внутрь меня. Спустя годы я написал Кристоферу Толкину письмо с разъяснением одного места из трилогии, которое сам он не смог прокомментировать, а потом, к своему превеликому удовольствию, обнаружил, что Кристофер поблагодарил меня в «Возвращении Тени»[14] (кстати сказать, за сведения, которые я вынес из книг Джеймса Брэнча Кейбелла, ни больше ни меньше). В той же самой школьной библиотеке, где нашлись два тома «Властелина колец», я обнаружил и Честертона. Библиотека помещалась рядом с кабинетом школьной медсестры, и я быстро сообразил, как избегать неприятных уроков с учителями, которых я боялся: надо было просто зайти к медсестре и пожаловаться на головную боль. Медсестра растворяла в стакане воды горькую таблетку аспирина; я выпивал лекарство, стараясь не корчить рожи, после чего меня отправляли в библиотеку – посидеть спокойно и подождать, пока таблетка подействует. В эту библиотеку я захаживал и после уроков, и вообще во всякую свободную минуту. Итак, первой книгой Честертона, которая попала мне в руки, стало полное собрание рассказов об отце Брауне. В той же самой библиотеке я открыл для себя еще сотни других авторов – и Эдгара Уоллеса, и баронессу Орци, и Денниса Уитли[15], и прочих, и прочих. Но именно Честертон оказался для меня важен – и, на свой лад, не менее важен, чем К. С. Льюис. Дело, видите ли, в том, что при всей моей любви к Толкину и при всем желании «написать его книгу» я вовсе не хотел писать именно так, как он. Толкиновские слова и фразы казались чем-то вроде природных явлений – водопадов, скажем, или скал; так что хотеть писать как Толкин было все равно что хотеть цвести, как вишня, или лазать по деревьям, как белка, или проливаться дождем, как грозовая туча. С Честертоном же дело обстояло ровно наоборот. Читая Честертона, я постоянно сознавал, что это пишет живой человек, радующийся словам и располагающий их на бумаге так, как живописец на палитре – свои краски. За каждой фразой Честертона стоял художник слова, и порой, под конец какого-нибудь особенно удачного предложения или идеально прописанного парадокса, мне казалось, что где-то там, за кулисами, автор тихонько хихикает от удовольствия. Отец Браун, этот король человечности и эмпатии, стал стартовым наркотиком, подсадившим меня кое на что покрепче, а именно – на однотомное собрание романов, в которое входили «Наполеон Ноттингхильский» (самая моя любимая из всех литературных попыток предсказать 1984-й год, очень сильно повлиявшая на мой собственный роман «Невереальность»[16]), «Человек, который был Четвергом» (прообраз всех шпионских историй XX века, и великолепный Кошмар, и бальзам на душу богослова) и, наконец, «Перелетный кабак» (в нем попадались замечательные стихи, но в целом даже в одиннадцать лет он показался мне необъяснимо узколобым; подозреваю, что отец Браун разделил бы мое мнение). А потом я открыл для себя другие честертоновские стихи и эссе об искусстве. Честертон, Толкин и Льюис, как я уже сказал, были далеко не единственными писателями, которых я читал в возрасте от шести до тринадцати, но именно их троих я перечитывал постоянно, снова и снова, и каждый из них отчасти сделал меня таким, какой я есть. Не могу себе представить, чтобы без них я сам стал писателем и уж тем более писателем-фантастом. Без них я бы так и не понял, что правду лучше всего показывать людям с такой стороны, с какой никто и не ожидает увидеть что-то правдивое. И еще – что великолепие и волшебство веры и мечты могут войти в плоть и кровь нашей жизни и творчества. Одним словом, без этих трех писателей меня бы сейчас здесь не было. Ну и вас, понятное дело, тоже. Всем спасибо! С этой речью я выступил в качестве почетного гостя на Мифконе-35 в Мичиганском университете в 2004 году. Мифкон – это ежегодная конференция Мифопоэтического общества. Потом я прочитал той же аудитории свой свеженаписанный рассказ «Проблема Сьюзен» – и, как ни странно, никто меня не удавил. Порнография жанра или жанр порнографии Это расшифровка речи, прочитанной в Орландо перед аудиторией, состоявшей по большей части из профессуры и научных работников. Вообще-то я подготовил другую речь, но в ходе выступления отошел от своих конспектов довольно далеко. Спасибо большое. Это было очень трогательно. Как ни странно, эта моя речь в некотором роде будет про увлеченное незнание. Я специально написал себе текст, потому что нервничаю, но сделал на нем кучу таких маленьких пометок зеленой ручкой, где сам себе сообщаю, что от написанного можно отойти и даже начать просто трепаться, если мне захочется. Так что я понятия не имею, как долго все это продлится. Все зависит от зеленых пометочек. Какое там у нас официальное название? [Голос из зала: «Порнография жанра или жанр порнографии».] Ага, что-то в этом духе. К жанру порнографии речь на самом деле не имеет никакого отношения: просто мне понадобилось броское название. Извиняться не буду. Задача создателя – как следует рвануть. Задача ученого – бродить потом вокруг воронки, собирать осколки и гадать, какого рода взрыв это был, сколько народу полегло, какой ущерб оно должно было причинить и насколько ему это удалось. Как писателю мне куда комфортнее взрывать, чем рассказывать о взрывах. Меня чарует наука, но чары эти сугубо практического свойства. Я хочу знать, как заставить вещи работать. Я люблю учиться у художественной литературы, но учиться мне интересно, лишь пока я могу как-то использовать выученное. Когда я был мальчишкой, у нас был сад. Восьмидесятилетний мистер Уэллер приходил каждую среду, что-то такое в нем делал – и розы росли, а огород рождал овощи, словно по волшебству. В сарае висели всевозможные странные мотыги, лопаты, совки и сажальники, и один только мистер Уэллер знал, для чего они все нужны. Это были его инструменты. С тех пор инструменты захватили мое воображение. Чудо прозы – в том, что она только начинается со слов. То, что мы, писатели, даем читателю, – это еще не история. Мы не вручаем вам людей, места действия или эмоции. Мы всего лишь даем некий простейший код, грубый набросок, приблизительный архитектурный план, – и из этого сырого материала вы строите книгу самостоятельно. Во всем мире не найдется двух человек, способных прочесть одну и ту же книгу одинаково: каждый строит ее сам в сотрудничестве с автором. Не знаю, есть ли у кого-то из вас опыт возвращения к любимой книге детства… К книге, из которой вы помните какую-нибудь сцену так отчетливо, будто ее вырезали у вас под веками… И вы помните, как хлестал дождь, как гнулись под ветром деревья; помните грохот копыт и ржание мчавшихся к замку через лес лошадей, и звон мундштуков, и вообще каждый звук. И вот вы возвращаетесь, уже во взрослом возрасте, и читаете что-нибудь вроде: «– Что за скверная ночь! – молвил он, пока они вместе ехали верхами через лес. – Надеюсь, мы прибудем вскорости», – и понимаете, что сделали все сами. Сами построили, сами создали. Некоторые из инструментов, висящих в нашем, писательском, садовом сарае, помогают понять, что такое модели и архетипы. С помощью этих инструментов мы учимся работать в сотрудничестве, потому что читатель – это сотрудник, соратник. Мы задаем себе большие вопросы о литературе, потому что только такие и имеют значение: для чего она, литература, нужна? Зачем нам воображение? Почему мы все это делаем? Это что, правда важно? А почему это так важно? Бывает, что ответы носят практический характер. Несколько лет назад, в 2007-м, я отправился в Китай на первый, я полагаю, в истории спонсируемый государством НФ-конвент. Помню, в какой-то момент я разговорился с неким присутствовавшим там партийным функционером и заявил ему: – Вплоть до сего дня я читал в «Локусе», что ваши не одобряют ни научной фантастики, ни НФ-конвентов и до сих пор подобных мероприятий не поощряли. Что изменилось? Почему вы его разрешили? Почему мы все здесь? – О, вы знаете, – сказал он, – мы годами делали всякие удивительные вещи. Мы делаем ваши айподы. Делаем телефоны. И делаем их лучше, чем кто-либо еще во всем мире, – но не мы все это придумали. Вы приносите нам идеи, а мы их осуществляем. Поэтому мы поехали в тур по Америке и разговаривали с людьми из «Майкрософта», «Гугла», «Эппла» и задавали им кучу вопросов про них самих – просто про работающих там людей. И мы обнаружили, что они все читали научную фантастику, когда были подростками. Вот мы и подумали, что, возможно, это действительно хорошо. Последние тридцать лет я пишу истории. Я занимался этим пропитания ради уже лет пятнадцать, прежде чем мне пришло в голову задаться вопросом, что же такое история, рассказ, и попробовать дать этому полезное с практической точки зрения определение. Где-то после года раздумий я пришел к выводу, что история – это что угодно, что я выдумал и что заставляет читателя переворачивать страницы, а зрителя – продолжать смотреть на экран, и в конце не оставляет ни того, ни другого с ощущением, что его обжулили. Дать определение часто бывает полезно. С тех пор, благодаря ему, мне нередко удавалось понять, почему тот или иной сюжет не работает и что нужно сделать, чтобы вернуть его обратно на рельсы. Еще одним крупным вопросом, никак не дававшим мне покоя, был жанр. Я – жанровый писатель, в том же точно смысле, в каком это – жанровая конференция. Вообще-то нет проблем. Но проблемы начинаются тогда, когда нас кто-нибудь спрашивает: «Так что же такое жанр?» – потому что это сразу вызывает уйму других вопросов. Самый важный мой вопрос – прежде всего как читателя, но и как писателя тоже – был очень простой: «Что такое жанровая литература? И что делает то или иное произведение жанровой литературой?» Итак, что есть жанр? Начать можно с чисто практического определения: это то, что подсказывает, куда вам смотреть, когда вы пришли в книжный магазин (если умудритесь найти хоть один в наши-то дни) или в видеосалон. Жанр как бы говорит нам: вам – туда. Глядите сюда: то, что вы ищете, – здесь. Очень просто и очень мило с его стороны. Но совсем недавно Тереза Нильсен Хейден сказала мне: нет, на самом деле жанр сообщает не куда пойти и куда смотреть, а, напротив, по каким проходам и к каким стеллажам ходить смысла не имеет. Это мне показалось поразительно точным. В магазине слишком много книг. Вы хотите, чтобы людям было проще в них ориентироваться, и ограничиваете направления поисков. Вы показываете людям места, в которых искать точно не надо. В этом весь секрет распределения книжек по полкам в книжных магазинах: вам прямо говорят, чего читать не стоит. Проблема в том, что «закон Старджона» (гласящий, что «девяносто процентов чего угодно – сущий мусор») более чем применим к областям, в которых я довольно-таки неплохо ориентируюсь (научная фантастика, фэнтези, хоррор, детские книги, мейнстримовая беллетристика, как художественная, так и нехудожественная, и биографии). Не сомневаюсь, что точно так же он применим и к тем территориям в книжных магазинах, куда я не захожу, – к поваренным книгам, например, или к фантастическим любовным романам. А из закона Старджона, в свою очередь, следует прямой вывод: десять процентов чего угодно при любом раскладе попадет в категории от хорошего до превосходного. И это верно для любого жанра художественной литературы. А поскольку любой литературный жанр беспощадно дарвиничен (книги приходят, книги уходят; многие несправедливо забываются; очень немногие несправедливо помнятся), естественный круговорот книг в природе сметет с полок девяносто процентов шлака… только чтобы заменить его другими девяноста процентами. Зато он оставляет вам (как это происходит, например, с детской литературой) небольшое ядро замечательно твердой породы. Жизнь жанровым правилам не подчиняется. Она с легкостью (ну, или наоборот, со скрипом) кренится то в мыльную оперу, то в фарс, то в офисный роман, то в медицинскую драму, то в полицейскую процедуру, то в порнографию – и все это подчас за считанные минуты. По дороге на похороны друга я как-то стал свидетелем потрясающей сцены: пассажир самолета встал со своего места, стукнулся головой о багажный отсек, тот открылся и вывалил все свое содержимое на некстати оказавшуюся рядом стюардессу. Это была самая идеальная по исполнению и таймингу дешевая комедия, какую я в жизни видел, – и самое ужасающе наглядное смешение жанров. В общем, жизнь кидает нас то туда, то сюда. Жанр обещает некую предсказуемость в своих заданных рамках, но дальше снова встает тот самый вопрос – что есть жанр? Дело ведь отнюдь не в сюжете. И даже не в тональности описания. Мне всегда представлялось, что жанр – это набор допущений, эдакий свободного рода контракт между творцом и аудиторией. Американский киновед Линда Уильямс еще в конце восьмидесятых написала превосходное исследование по хардкорной кинопорнографии под названием «Прочный стержень: власть, наслаждение и „визуальный экстаз”», которое попалось мне более или менее случайно (я был книжным обозревателем, и оно прилетело ко мне на стол для обзора). Я был тогда еще совсем молод, и эта работа заставила меня переосмыслить все мои тогдашние представления о том, как формируется жанр. Нет, я был в курсе, что не все произведения похожи друг на друга, но я понятия не имел, почему это так. Профессор Уильямс в своей книге предположила, что к пониманию порнофильмов лучше всего подойти через сравнение с мюзиклами. В мюзикле вы ожидаемо получаете различные песенные номера: соло, дуэты, трио, хоровые композиции. Их поют мужчины женщинам, женщины – мужчинам; эти песни могут быть медленные, быстрые, радостные, любовные и так далее. Точно так же и в порнографической картине содержится некоторое количество различных сексуальных сценариев, через которые вы вместе с героями должны пройти. Сюжет в мюзикле нужен только для того, чтобы переходить от песни к песне – ну, чтобы не приходилось петь их все одновременно. Точно так же происходит и в порнографии. Далее, что еще важнее, песни в мюзикле – это, конечно, не то, ради чего вы пришли его посмотреть. Вы приходите ради всего вместе: сюжета, истории и всего остального. Но если собственно песен в спектакле не будет, вы как зритель почувствуете себя обманутым. Если вы пришли на мюзикл, а вам не дали песен, вы уйдете с полным ощущением, что зря выбросили деньги. С другой стороны, после «Крестного отца» вы, само собой, не станете возмущаться: «Какого черта, там совсем не было песен!» Если их оттуда убрать – песни из мюзикла, половые акты из порнофильма, перестрелки из вестерна – из произведения исчезнет то, что люди пришли смотреть. Зрители пришли именно на этот жанр, именно за этими сценами, и они почувствуют себя обманутыми и решат, что за это не стоило платить денег, что то, что они прочли или посмотрели, каким-то образом подло нарушило заранее установленные правила. И вот когда я это понял, я сразу понял еще очень много всего. У меня в голове как будто лампочка зажглась: некий фундаментальный вопрос, который я задавал себе еще с тех пор, как был мальчишкой, внезапно получил ответ. Я знал, что бывают шпионские романы – и романы, в которых действуют шпионы; ковбойские книги – и книги, действие которых происходит среди ковбоев на Диком Западе. Но до того мгновения я никак не мог сформулировать, в чем между ними разница, а тут вдруг у меня получилось. Если сюжет – это машина, позволяющая переезжать от эпизода к эпизоду, а сами эпизоды – это то, без чего читатель или зритель почувствует себя обделенным, обманутым, то (независимо от конкретного содержания) перед вами жанр. Например, если сюжет нужен для того, чтобы перенести вас от одинокого ковбоя, въезжающего в город, к первой перестрелке, потом – к угону скота и, наконец, к главному конфликту, то это вестерн. А если все это – просто события на пути персонажа, а сюжет их окружает, обтекает, может обойтись без них и вообще ему, сюжету, в целом плевать, есть они там или нет, то это роман, действие которого происходит на Диком Западе. Если каждое событие – часть сюжета, если все происходящее имеет значение, если в произведении нет сцен, предназначенных лишь для того, чтобы перекинуть аудиторию к следующему эпизоду, за который она заплатила, то это настоящая история, а на жанр можно забить. Смысловое наполнение еще не делает жанра. Преимущество жанра для создателя состоит в том, что жанр задает правила, по которым можно играть – и против которых тоже можно играть. Это сетка координат и общий рисунок игры. Иногда жанр придает тебе уверенности. Еще одно преимущество жанра лично для меня – в том, что он выводит историю на первый план. Истории содержат модели, которые влияют на другие истории, идущие следом за ними. В восьмидесятые мне, молодому журналисту, выдали толстую стопку любовных романов-бестселлеров с названиями, состоящими непременно из одного слова (вроде «Кружева» или «Терзания»), и велели написать о них три тысячи слов. Я ушел и честно сел их читать – сначала озадаченно, затем со все нарастающим удовольствием. Постепенно до меня начало доходить, что все они кажутся такими знакомыми по одной простой причине: мы и правда уже встречались. Все это были переложения сказок, совсем старых, которые я читал еще мальчишкой, но перенесенных в наши дни и здешнюю реальность и щедро приправленных сексом и деньгами. И хотя в британском книгоиздании подобный жанр называют «шопинг-трахинг-романом», книги эти были не про шопинг и не про трах, а про традиционное «что случится дальше», причем с ужасно знакомой и предсказуемой структурой. Помню, как я хладнокровно и расчетливо накропал собственный опус: там фигурировала невероятно красивая юная особа, впавшая в кому из-за махинаций своей зловредной тетки и провалявшаяся в бессознанке большую часть книги, пока благородный молодой ученый героического склада личности сражался, чтобы вернуть ее к жизни и спасти семейное состояние, и в конце концов был вынужден пробудить ее тем, что в шопинг-и-трахинг жанре считается за поцелуй. Одним словом, я составил коварный замысел, но так никогда и не реализовал его. Мне не хватило цинизма писать то, во что я не верю. Если уж переписывать «Спящую красавицу», нужно найти способ получше. Но я считаю, что история на первом месте – это хорошо. К историям я глубоко неравнодушен. Я всегда мучительно сознаю, что не слишком хорош как рассказчик, а потом дико радуюсь, когда история получается хорошо или заканчивается правильно. Я люблю красивый слог (хотя то, что считают красивым слогом в Англии, а именно слог максимально ясный, четкий и прямолинейный, – это, по-моему, совсем не то, что понимают под красивым слогом в Америке и уж тем более – в Ирландии или Индии). Но я люблю драйв и узор историй. Последние четыре дня я провел в основном в компании моей девяностопятилетней кузины Хелен Фейгин, которая сама выжила во время холокоста и потом какое-то время преподавала его историю в Университете Майами. Это поистине удивительная, выдающаяся женщина. Она мне рассказывала, как в 1942 году оказалась в Радомском гетто. Война прервала ее ученые штудии в Краковском университете, после чего ее отправили в гетто, учить детей (ей тогда было девятнадцать, может, двадцать). И вот, чтобы хоть как-то ощутить, что да, нормальная жизнь все еще возможна, эти десяти– и одиннадцатилетки приходили каждое утро, и она учила их латыни, и алгебре, и прочим вещам, которые не факт, что теперь им когда-нибудь пригодятся, – но она все равно учила. Как-то раз ей где-то достался экземпляр «Унесенных ветром» в польском переводе – и Хелен объяснила мне, насколько это важно, потому что книги тогда были под абсолютным запретом. Их запретили нацисты, и притом очень эффективно: если тебя заставали с книгой, ты просто получал пулю в лоб. Еще раз: книги были очень, очень опасны, а у нее вдруг оказался экземпляр «Унесенных ветром». И вот каждую ночь она задергивала шторы, ставила затемнение и при крошечном свете читала две или три главы, тратя бесценное время сна, чтобы на следующее утро, когда придут дети, им можно было рассказать, что она прочла – они этого ужасно ждали. И вот так, всего на какой-то час в день, дети оказывались свободны, ускользая прочь из Радомского гетто. Большинство их потом отправились в лагеря. Хелен рассказала, что потом проследила судьбу всех и выяснила, что только четверо – из многих десятков детей, которых она учила – остались в живых. Все это заставило меня переосмыслить то, чем я занимаюсь, и саму природу эскапистской литературы как таковой, потому что на самом деле там и тогда книга подарила детям свободу. И да, ради этого стоило рисковать жизнью. С возрастом я чувствую себя в жанре все удобнее. Я теперь спокойнее решаю, какие моменты непременно должны присутствовать в книге, – из тех, без которых читатель почувствует себя обманутым. Но все равно моя главная задача – создать живую историю, которая понравится мне самому как читателю, которая меня удивит, обрадует, взволнует или опечалит, которая унесет меня туда, где я еще не бывал. И как выразился Эдгар Пенгборн, а все-таки мне интересно…[17] Превосходим ли мы рамки жанра, когда создаем прекрасное жанровое произведение или, наоборот, когда принципиально отходим от жанровых условностей? И есть ли вообще какой-то смысл в том, чтобы пытаться за эти рамки выйти? И, если уж на то пошло, в какой момент автор становится жанровым? Я читаю Рэя Брэдбери не ради жанрового удовлетворения, но ради наслаждения чистым Рэем Брэдбери – тем, как у него слова связываются в предложения. Некоторые люди (и в последний раз – велорикша в Остине, штат Техас) говорили мне, что я пишу гейманично. Честно говоря, понятия не имею, что они имеют в виду и ждут ли от меня люди чего-то специального, без чего потом почувствуют себя обманутыми. Надеюсь, все мои истории – разные, и вместе с ними меняется голос автора. Надеюсь, я пользуюсь правильными инструментами из садового сарая моего воображения и строю с их помощью правильные сказки. Если же мне случается застрять, я думаю о порнофильмах и о мюзиклах: что бы хотел сейчас увидеть любитель того, что я пишу, как-бы-оно-там-ни-называлось? И иногда я даже именно это и делаю. В такие дни я, вероятно, пишу в жанре. Впрочем, в другие дни я делаю прямо противоположное. Подозреваю, однако, что как писатель я бываю успешнее, и смелее, и глупее, и мудрее всего, когда понятия не имею, что я такое пишу. Когда я знать не знаю, чего ждет любитель всякого такого, потому что ничего такого никто еще никогда не любил. Когда я – один в поле воин. И вот тогда-то – когда у меня нет другого читателя, кроме меня самого, – жанр или его отсутствие становятся несущественны. Единственное путеводное правило для меня как писателя – продолжать, идти дальше. Продолжать рассказывать историю, которая в конце не заставит меня самого – моего первого читателя – почувствовать себя разочарованным или обманутым. Это было мое вступительное слово на тридцать пятой Международной конференции по фантастическому началу в искусстве, состоявшейся в 2013 г. в Орландо, штат Флорида. Призраки из машины: хеллоуинские размышления Мы собрались тут под занавес того, что Брэдбери называл Октябрьской страной, – это не только время года, это состояние ума. Все урожаи уже собраны, землю сковало морозцем, в хрустком ночном воздухе плывет туман – самое время рассказывать истории о привидениях. Пока я рос в Англии, Хеллоуин был совсем не праздником. В эту ночь, заверяли нас взрослые, возвращаются мертвые и создания тьмы свободно бродят по земле. Немудрено, что мы, дети, свято веря в это, поголовно сидели дома, закрыв окна и забаррикадировав дверь, и слушали, как стучат в стекло голые ветки, и дрожали, и были страшно довольны собой. Бывают дни, которые все меняют: день рожденья, и Новый год, и первый день учебного года. Эти дни показывают, что во всем на свете есть свой порядок; создания тьмы и воображения тоже это понимали не хуже нас. Канун всех святых был их праздником, когда все их дни рожденья случаются разом. У них в этот день карт-бланш – все барьеры между живыми и мертвыми сняты… а значит, думал я, там, во внешней тьме, непременно должны быть и ведьмы, потому что призраков я не боялся, а ведьмы всегда ждут в тенях и питаются маленькими мальчиками. Вообще-то в ведьм я не верил, по крайней мере, при дневном свете. Да хоть бы и в полночь. Но в Хеллоуин я верил во всё. Я даже верил, что где-то там, за океаном, есть страна, где в эту ночь люди моего возраста ходят от двери к двери в карнавальных костюмах, выпрашивают сладости и угрожают шалостями. Хеллоуин тогда был тайной, чем-то очень личным, и в этот день я дрожал, и радовался, и самым восхитительным образом боялся. А сейчас я пишу книги, и сюжеты их иногда уплывают во тьму и тени, и тогда я думаю, что, наверное, должен объясниться перед моими любимыми и друзьями. Почему ты пишешь сказки о призраках? Разве для них есть место в двадцать первом веке? Как говорила Алиса, места тут сколько угодно. Технологии бессильны рассеять тени по краям всех вещей. Мир историй о призраках все еще маячит где-то на периферии поля зрения, и от этого всё становится страньше и страньше, темнее, волшебнее – всё как всегда… Есть один блог, который, кажется, кроме меня больше никто не читает. Я наткнулся на него, пока искал в сети что-то совсем другое, и что-то в нем – возможно, тон авторского голоса, плоский, мрачный и безнадежный, – привлекло мое внимание. И я добавил его в закладки. Если бы девушка, которая его вела, знала, что ее кто-то читает и кого-то это волнует, она, возможно, не решила бы наложить на себя руки. Она даже написала про то, что собирается сделать: про таблетки, нембутал и секонал и прочие, которые наворовала понемногу, за несколько месяцев, из ванной комнаты отчима; про пластиковый мешок, про одиночество – и обо всем этом она рассказывала плоским, прагматичным языком, объясняя, что хотя суицидные попытки – это на самом деле зов о помощи, в ее случае это не так, а просто она совсем не хочет больше жить. Она вела обратный отсчет до своего большого дня, а я читал и не понимал, что мне с этим делать и надо ли что-то делать вообще. Личной информации на ее странице было совсем мало: невозможно было даже понять, на каком она континенте. Никакого е-мейла, никакой возможности оставлять комментарии. В последнем ее посте говорилось просто: «Сегодня». Некоторое время я думал, к кому в таких случаях обращаться, если вообще обращаться, – а потом просто пожал плечами и изо всех сил постарался проглотить чувство, что бессовестно бросил целый мир в беде. Потом она начала постить снова. Писала, как ей холодно и одиноко… Думаю, она в курсе, что я все еще ее читаю… Помню, как в первый раз оказался в Нью-Йорке на Хеллоуин. Парад шел, и шел, и шел мимо (все эти ведьмы, вурдалаки, демоны и злые королевы, и обычные, добрые, тоже), и я на мгновение снова стал семилетним мальчишкой – потрясенным до глубины души. Если бы такое делали в Англии, думала какая-то часть моего мозга (та, что выдумывает истории), оно бы все пробудилось – все то, что мы отпугиваем кострами в ночь Гая Фокса. Возможно, тут это все можно, потому что местные те-кто-смотрит-из-тьмы – не англичане. Может, мертвые тут не ходят по земле, по крайней мере, в Хеллоуин. Потом, несколько лет спустя, я переехал жить в Америку и купил дом, который выглядел так, будто его нарисовал Чарльз Аддамс[18] – причем нарисовал в такой день, когда чувствовал себя особенно паршиво. К Хеллоуину я научился резать тыквы, запасся свечами и принялся ждать первых сладостей-шалостей. Прошло четырнадцать лет: я все еще жду. Возможно, мой дом самую малость страшноват. А может, он просто слишком далеко от города. А потом еще была женщина, заявившая таким специальным голосом для мобильной голосовой почты, причем звучавшим слегка удивленно, что она боится, что ее убили, но если мы оставим сообщение, она к нам потом вернется. Только прочитав новости несколько дней спустя, мы узнали, что ее и правда убили – кажется, случайно и довольно ужасным образом. Потом, правда, она действительно вернулась – к каждому, кто оставил ей сообщение. Правда, пока только по телефону, оставив звуковое сообщение, которое звучало так, будто кто-то пытался шептать сквозь бурю – приглушенные, сырые звуки, так никогда и не ставшие словами… Но рано или поздно она обязательно перезвонит нам лично. И все равно меня спрашивают, зачем рассказывать истории о привидениях? Зачем их читать, зачем слушать? Почему люди получают такое удовольствие от сказок, у которых нет никакого иного предназначения, кроме как приятно напугать? Так вот, отвечу честно: я не знаю. По крайней мере, не знаю точно. Существуют истории о призраках времен Древнего Египта, библейские истории о призраках; в конце концов, классические древнеримские истории о призраках (а заодно и об оборотнях, демонической одержимости и, конечно, о ведьмах – снова и снова эти ведьмы!). Мы уже очень давно рассказываем друг другу сказки о чуждости, инаковости, о жизни за гробом; истории, от которых щекочет загривок и тени становятся гуще; истории, – и это важнее всего, – напоминающие нам, что мы живы и что есть нечто особенное, неповторимое и примечательное в том, чтобы быть живым. Страх, в маленьких дозах – превосходная вещь. Ты едешь на призрачном поезде во тьму, зная, что в конце концов двери откроются и ты снова выйдешь на солнечный свет. Всегда очень утешительно знать, что ты все еще здесь, все еще в безопасности. Что на самом деле ничего странного не случилось, и всё это не взаправду. Так хорошо снова побыть ребенком, совсем ненадолго – и побояться. Не правительств, не законов, не неверностей, налоговиков или далеких войн, а привидений и всего такого прочего, чего все равно не существует, а если бы и существовало, все равно ничего не могло бы нам сделать. И как раз это время года – самое лучшее для привидений, потому что сейчас даже самые прозаичные вещи отбрасывают невероятно таинственные и тревожные тени. То, что пугает нас и преследует, может быть совсем крошечным: веб-страница, сообщение в голосовой почте, статья в газете – возможно, написанная английским писателем, который вспоминает давно прошедшие Хеллоуины, и деревья-скелеты, и извилистые переулки, и тьму… Статья с обрывками историй о призраках, которую, как ни смешно, никто потом даже не вспомнит – кроме вас. И которой просто не окажется в этой газете в следующий раз, когда вы попробуете ее найти. Написано для «Нью-Йорк Таймс» и опубликовано в ней же 31 октября 2006 года. Кое-какие размышления о мифе (с несколькими отступлениями в сторону садоводства, комиксов и волшебных сказок) Как писатель и в особенности автор художественной литературы я постоянно имею дело с мифом. Так было всегда – и, вероятно, будет и впредь. Не то чтобы я не любил или не уважал реалистическую, подражательную литературу – и люблю, и уважаю. Но люди, которые зарабатывают на жизнь выдумками, воплощают наши интересы и страсти, а мои интересы, хотел я того или нет, по большей части заводили меня на территорию мифа – и это далеко не то же самое, что территория воображения, хотя у них и есть общая граница. Помню, еще мальчишкой я нашел где-то экземпляр «Сказаний скандинавских народов» и зачитал это сокровище до такой степени, что обложка отвалилась и страницы разлетелись, как листья по осени. Я помню блистательную правильность этих историй. Они ощущались как правильные. Моему семилетнему уму они казались знакомыми. Кирпичам без соломы и то проще, чем воображению без воспоминаний, как говаривал лорд Дансейни. Разумеется, он был прав. Наши фантазии (если они действительно наши), должны уходить корнями в нашу подлинную жизнь и опыт, в нашу память. А там, в памяти, содержатся все истории, которые нам рассказывали в детстве – и волшебные сказки, и мифы, и вообще всё. Без наших историй мы не полны, не цельны. 1 Меня завораживает сам процесс сочинения. Я – англичанин и разделяю со многими моими соотечественниками любительскую нежность ко всякой – назовем вещи своими именами – возне в саду. Это не садоводство как таковое – скорее, эдакий смутный зуд, в прошлом, например, году заставивший меня с высокомерной улыбкой созерцать прибытие на хеллоуинскую ярмарку десятка экзотических тыкв, вырастить каждую из которых наверняка стоило больше двадцатки, притом что все они как одна были очевидно хуже нашего, местного продукта. Я люблю возиться в саду, остаюсь в этом деле горделивой бездарностью и ничего не имею против. В том, что касается садоводства, главное веселье – в самом процессе, результаты носят вторичный (а в моем случае – еще и чисто случайный) характер. Еще ты узнаешь кучу всего интересного о компосте. Только представьте себе: всякие кухонные объедки, садовые обрезки и отбросы долгое время гниют вместе и превращаются в густую, черную, чистую питательную грязь, так и кипящую жизнью, идеальную для нового роста. Так вот, мифы и есть компост. Они начинаются с религиозных (то есть самых глубоких) верований или со сказок, по мере взросления сросшихся с религиозными верованиями. (Как сказал Иосиф Марии в апокрифическом «Евангелии детства», имея в виду малыша Иисуса: «Если он и дальше будет так убивать людей, нам придется запереть его дома»[19].) Потом, когда религия выходит из употребления или сказка перестает восприниматься как буквальная истина, они превращаются в миф. Мифы перегнивают в компост и становятся плодородной почвой для других историй и сказок, расцветающих на ней, будто цветы. Амур и Психея перекладываются на разные лады, наполовину забываются, вспоминаются снова и в конце концов становятся «Красавицей и Чудовищем». Африканский бог-паук Ананси оказывается Братцем-Кроликом, прилипшим к смоляному чучелку. Новая жизнь поднимается из компоста – новые цветы, яркие, прекрасные и живые. 2 Мифы ко многому обязывают. Когда я писал «Сэндмена», историю, во многом сделавшую мне имя, я постоянно экспериментировал с мифом. Миф и стал теми чернилами, которыми написана вся эта серия. «Сэндмен» во многом был попыткой создать новую мифологию – или, скорее, понять, чем меня зацепили древние пантеоны, а затем попробовать воссоздать вымышленную структуру, в которую я сам смог бы поверить. Что-то такое, что ощущается правильным, именно в том духе, в каком ощущаются правильными мифы. Сон, Смерть, Безумие и прочие Бесконечные (непочитаемые, потому что кому в эти дни, в этом веке, может прийти охота, чтобы его почитали?) были одной большой семьей, как и полагается всем хорошим пантеонам; каждый представлял ту или иную сторону жизни, каждый воплощал тот или иной тип личности. Думаю, что в целом наибольший отклик у читателей вызвала Смерть, которую я изобразил в виде веселой и здравомыслящей шестнадцатилетней девушки – особы привлекательной и принципиально милой. Помню, в какое я пришел недоумение, в первый раз столкнувшись с людьми, заявившими, что верят в созданных мною персонажей; и помню, какое чувство вины вперемешку с облегчением я испытал, когда начали приходить письма от читателей, осознанно работавших с одним из моих персонажей (а именно с той самой Смертью), чтобы пережить уход любимого человека – жены, бойфренда, матери, ребенка. (И меня до сих пор поражают те, кто комикса никогда не читал, но использует персонажей – чаще всего, опять-таки, Смерть и Безумие – как часть своей персональной иконографии.) Создание нового пантеона было частью эксперимента – как, собственно, и работа со всеми остальными мифами. (Если выделять в «Сэндмене» какую-то одну тему, то это история о самом акте повествования и, возможно, об искупительной природе историй вообще.) Но истории в две тысячи страниц нелегко рассказывать только о чем-то одном. Я изобретал старые африканские предания; я придумывал кошачьи мифы, которые кошки рассказывают друг другу по ночам. В комиксе «Сэндмен: Пора туманов» я решил взяться за мифы всерьез – чтобы посмотреть, как они работают и насколько сильны. На какой отметке неверие переливается через край и гибнет? Сколько мифов можно, метафорически выражаясь, набить в телефонную будку или заставить сплясать на булавочной головке? Историю в целом вдохновило какое-то из речений аббата Мюнье[20]: он сказал, что верит в ад, потому что, согласно церковной доктрине, ад существует. А вот верить в то, что в аду хоть кто-то есть, от него никто не требовал. И вот это-то видение пустого ада меня совершенно зачаровало. Ну хорошо: ад, значит, пуст, и даже сам Люцифер (которого я представлял в виде падшего ангела, прямиком из Мильтона) его покинул, и теперь преисподней как духовной недвижимостью премиум-класса интересуются самые разные силы. Некоторых из них я позаимствовал из комиксов, других – напрямую из древних мифов, египетских, скандинавских, японских; добавил к ним ангелов и демонов и, в качестве последнего экспериментального штриха, даже кое-кого из фейри – и сам удивился, насколько здоровая, жизнеспособная вышла структура. По идее, должно было получиться совершенно несъедобное варево, а вместо этого, продолжая кулинарную метафору, вышло вполне приличное гамбо[21]. Неверие по-прежнему оставалось на дальней полке, куда я его временно задвинул, зато вера в миф как нечто фундаментально живое и рабочее утвердила свои позиции. Самую большую радость при работе над «Сэндменом» приносила обширность открывшихся передо мной территорий. Я действовал в мире, где есть или бывает всё: история, география, супергерои, мертвые короли, народные сказки, дома и сны. 3 Как я уже говорил, мифологии меня всегда очаровывали. Почему они у нас есть?.. Зачем они нужны?.. Зачем мы нужны им?.. А комиксы всегда были самым непосредственным образом связаны с мифами. Это такие цветные фантазии, где герои в ярких костюмах дерутся друг с другом в бесконечных мыльнооперных битвах (эдакие легкоусвояемые мечты о власти для подростков мужского пола); не говоря уже о дружелюбных привидениях, людях-зверях, чудовищах, отроках, инопланетянах или хотя бы просто чужаках. До определенного возраста мифология имеет шанс захватить нас целиком, а потом мы вырастаем и оставляем эти мечты позади – на какой-то срок или уже навсегда. Новые мифологии еще ждут нас – прямо здесь, в этих последних мгновениях двадцатого века. Да, они процветают до сих пор – возьмите хотя бы городские легенды о человеке с крюком, подстерегающем милующиеся в машинах парочки; об автостопщиках с мохнатыми руками и мясницкими топорами; о прическах в форме улья, кишащих паразитами; о серийных убийцах и разговорах за барной стойкой… А на фоне всего этого телеэкраны крутят перед нами калейдоскоп разрозненных образов, скармливая нам старые кинофильмы и свежие новости, ток-шоу и рекламу. Мы мифологизируем то, что носим и что говорим; наши теперешние кумиры – рок-звезды и политические деятели, знаменитости всевозможных форм и размеров. Новые мифологии сделаны из волшебства и науки, и цифр, и славы. У них у всех есть свое назначение – у этих наших способов понять и объяснить для себя мир, где мы живем, мир, где простые ответы встречаются крайне редко, если встречаются вообще. Каждый день мы пытаемся его понять. Каждую ночь мы закрываем глаза и засыпаем, и на несколько часов в тихом и безопасном режиме абсолютно сходим с ума. Собственно, десять томов «Сэндмена» и стали для меня способом поговорить об этом. Способом хорошенько разглядеть мифологии последнего десятилетия XX века; поговорить о сексе и смерти, страхе и вере и радости – обо всем том, что заставляет нас мечтать и видеть сны. В конце концов, мы треть жизни проводим во сне. 4 Хоррор и фэнтези (неважно, в форме комиксов или в какой-то другой) часто считают эскапистской литературой. Иногда они таковой и оказываются – простой, парадоксально скучной литературой, предлагающей быстрый катарсис, пластмассовую мечту, легкий уход. Но это не значит, что так должно быть всегда. Если повезет, фантастика даст вам карту дорог – путеводитель по землям воображения: ведь истинное назначение художественной литературы в том и состоит, чтобы показывать нам мир, который мы и так знаем, – да только под другим, непривычным углом. Слишком многие мифы до сих пор остаются неисследованными. Мы хватаемся за них, не выяснив предварительно, ни какие силы они представляют, ни что на самом деле значат. Городские легенды и «Уикли Уорлд Ньюс» снабжают нас повседневными мифами в самом простом смысле слова, показывая мир, в котором события подчиняются логике историй: не как они действительно происходят, но как должны происходить. Пересказывать мифы действительно очень важно. Сам акт изучения их очень важен. Задача не в том, чтобы взять дохлый миф, вскрыть и показать всем («Итак, дети, кто мне скажет, что мы узнали из истории о смерти Бальдра?»), и, уж конечно, не в том, чтобы увидел свет еще один нью-эйджевский том на тему «помоги-себе-сам» («В тебе живут боги! Да-да, прямо в тебе! Скорей, освободи свой внутренний миф!»). Вместо этого мы должны понять, что даже утраченные и забытые мифы суть не что иное как компост, на котором произрастают истории. Что на самом деле важно, так это рассказывать истории заново – и пересказывать старые. Это наши истории, и их нужно рассказывать. Меня даже не возмущает цензура мифов и волшебных сказок. Пуриста во мне, возможно, и оскорбляют диснеевские версии, но вообще-то я в этом отношении безжалостный дарвинист. Те формы сказок, которые работают, в итоге выживают – остальные гибнут и оказываются забыты. Для драматических задач студии Диснея, возможно, так и надо, чтобы Спящая красавица уколола палец, заснула и пробудилась в один и тот же день. Но когда вы пересказываете сказку, неизбежно потребуется как минимум сотня лет, прежде чем заклятие окажется снято, – даже если из сказки Перро давным-давно уже куда-то делась людоедская мамаша Принца. Да и Красная Шапочка в наше время неизменно заканчивается всеобщим спасением, а не пожиранием ребенка, – а все потому, что именно эта версия сказки сумела выжить. Некогда Орфей благополучно выводил Эвридику из царства Аида. Но и тут выжила иная версия. (Волшебные сказки, как указывал еще Честертон[22], не правдивы. Они более чем правдивы. Не потому, что доводят до нашего сведения факт существования драконов, – а потому, что подсказывают: драконов можно победить.) 5 Несколько месяцев назад я, к некоторому своему удивлению, обнаружил себя в одной далекой стране на симпозиуме по мифам и волшебным сказкам. Мое выступление включили в программу и сообщили, что я буду обращаться к группе ученых специалистов со всего мира и рассказывать им о сказках. До того мне предстоит выслушать кое-какие семинарские доклады и принять участие в дискуссии в формате круглого стола. Я сделал записи для грядущей речи и пошел на первую презентацию. Там я слушал, как ученые мудро и интеллектуально рассуждают о «Белоснежке», «Гензеле и Гретель» и «Красной Шапочке» – и с каждой минутой во мне нарастали раздражение и неудовлетворенность, причем на каком-то очень глубоком уровне. Мои проблемы были связаны не с тем, что там говорилось, а с тем, как оно говорилось, – с отношением людей к предмету. Все эти люди как будто пытались друг другу доказать, что сказки больше не имеют никакого отношения к нашей реальности. Что это нечто холодное и мертвое, и его самое время отправить на лабораторный стол, поднести поближе к свету и изучить с разных сторон, ожидая, что оно тут же, не сопротивляясь, выдаст все свои секреты. Большинство присутствовавших на конференции охотно соглашались (неважно, насколько искренне) с теорией, что волшебные сказки когда-то начались с развлекательных историй, которые взрослые рассказывали взрослым, – а потом они просто вышли из моды и превратились в истории для детей (по аналогии с метафорой профессора Толкина, когда ненужная и немодная мебель со всего дома отправляется в детскую: нет, она не предназначалась изначально для детей, просто взрослым она стала не нужна). – Зачем вы возитесь с мифами и сказками? – спросил меня один из них. – Потому что в них есть сила, – ответил я. Студенты и ученые с сомнением покивали. О, они были вполне готовы допустить, что это правда, – просто в качестве интеллектуального упражнения. Но верить – нет, они мне не поверили. На следующее утро мне предстояло официально выступать на тему сказок и мифов. И вот, когда пришло время, я выкинул все свои конспекты и вместо того, чтобы читать собравшимся лекцию, прочел им сказку. Это был пересказ «Белоснежки» с точки зрения злой королевы. Там ставились всякие интересные вопросы – например, что за человек должен быть принц, чтобы, наткнувшись на мертвое тело девушки в стеклянном гробу, вдруг объявить, что безумно влюблен, и тут же забрать труп к себе в замок? И, если уж на то пошло, что это за девушка такая, у которой кожа белая, как снег, волосы черные, как уголь, а губы алые, как кровь, – девушка, к тому же способная подолгу лежать в гробу, будто мертвая? Слушая эту историю, мы понимаем, что злая королева была вовсе не зла: она просто не дошла до конца. А еще мы понимаем – пока королева томится в печи, готовясь быть поданной в виде жаркого к празднику середины зимы, – что истории всегда рассказывают победители[23]. Это одно из самых сильных написанных мной литературных произведений. Даже если читать его самостоятельно, оно может показаться довольно тяжелым. А уж если его читает сам автор, со сцены, прямо с утра, на конференции по сказкам, оно, если вдуматься, должно производить на слушателей некое экстремальное впечатление – вроде как делаешь глоток того, что честно считал за кофе, и обнаруживаешь, что кто-то щедро подмешал туда васаби. Ну, или крови. Под конец рассказа – а ведь я, в сущности, всего лишь пересказал «Белоснежку и семерых гномов», – аудитория в несколько десятков человек сидела бледная и измученная, будто только что слезла с русских горок или недавно вернулась из дальнего морского плавания. – Как я вам уже говорил, в этих историях есть сила, – сказал я им напоследок. Кажется, на сей раз они были куда больше склонны мне поверить. 6 Я слишком часто пишу, чтобы узнать, что я на самом деле думаю о том или ином предмете, – а вовсе не потому, что уже это знаю. Следующий роман будет для меня попыткой припереть к стенке мифы – и современные мифы, и старые, все вместе. И все это – на громадном и таинственном холсте, который представляет собою американский континент. Рабочее название романа – «Американские боги» (это не то, как книга будет называться, а то, о чем она). Она – о богах, которых люди брали с собой, когда приезжали сюда из далеких земель. И о совсем новых богах – богах автокатастроф, и телефонов, и журнала «Пипл», а еще – интернета, самолетов, шоссе и моргов. Она – о забытых богах, что были здесь еще до человека, о богах бизонов и странствующих голубей. Сейчас эти боги спят, давно позабытые всеми. Все мифы, до которых мне есть дело сейчас или было раньше, будут отражены в этой книге – потому что я хочу попытаться понять те мифы, из которых сделана Америка. Я прожил здесь уже шесть лет, а оно все еще остается для меня загадкой – это странное собрание доморощенных мифов и верований, с помощью которого Америка объясняет себя себе. Возможно, у меня ни черта не выйдет, но не могу сказать, что эта мысль беспокоит меня так сильно, как, по идее, должна бы. Я хочу привести свои мысли в некий порядок. Я хочу узнать наконец, что я думаю. 7 Можете приставить мне пистолет к голове и спросить, верю ли я во все вот это – в мифы и богов, о которых пишу. Мне придется ответить «нет». Не в буквальном смысле. Не средь бела дня, не в хорошо освещенных местах и не когда кругом люди. Но я верю в то, о чем они могут нам рассказать. И верю в истории, которые мы можем рассказать сами – с их помощью. Я верю в отражения, которые они показывают, когда мы рассказываем их. И (делайте с этим что хотите: хоть забудьте, хоть оставьте без внимания – все на ваш собственный страх и риск) правда остается правдой: в этих историях есть сила. Впервые опубликовано в издании «Коламбия: журнал по литературе и искусству» (№ 31, зима 1999-го), хотя вообще-то я написал это в форме речи, которую произнес на Гуманитарном фестивале в Чикаго в 1998 году. Да как ты смеешь?! Об Америке и о том, как о ней писать Никто покамест не задал мне вопроса, которого я так боюсь и который, до сих пор надеюсь, никто никогда и не задаст. Поэтому я задам его себе сам и сам же на него отвечу. Вот он, этот вопрос: да как ты смеешь? Или, в развернутом виде: Как смеешь ты, англичанин, пытаться писать книгу об Америке, об американском мифе, об американской душе? Как смеешь ты писать о том, что делает Америку такой особенной – как страну, как народ, как идею? В ответ на это мне как англичанину хочется только пожать плечами и заверить, что подобное больше не повторится. Но правда в том, что я действительно посмел – в своем романе «Американские боги», и, чтобы написать его, понадобился довольно особенный род спеси. Еще в молодости я начал писать книгу комиксов о снах и историях под названием «Сэндмен». И тогда мне постоянно задавали очень похожий вопрос: ты ведь живешь в Англии – как ты мог отправить такую значительную часть сюжета в Америку? На это я отвечал, что с медийной точки зрения Соединенное Королевство – практически пятьдесят первый штат. Мы смотрим американские фильмы, американское телевидение. – Может, мой Сиэтл и не удовлетворит уроженца этого города, – говорил я недовольным, – но, по крайней мере, я напишу не хуже ньюйоркца, который никогда в Сиэтле не был. Я, конечно же, ошибался. Я этого не сделал. А сделал я, оглядываясь из «сейчас» на «тогда», нечто куда более интересное: я создал абсолютно воображаемую Америку, в которой могли бы произойти события «Сэндмена». Сумасшедшее и маловероятное место за гранью реальности. И меня самого это совершенно устраивало – до тех пор, пока восемь лет назад я не переехал жить в Америку. Постепенно я понял, что да, Америка, о которой я писал, была целиком и полностью вымышленной – и что настоящая Америка, та, что под завесой видимостей, куда страньше любого вымысла. Иммигрантский опыт, подозреваю, носит универсальный характер (даже если вы принадлежите к той разновидности иммигрантов, что, подобно мне, крепко и почти суеверно держатся за свое английское гражданство). И вот с одной стороны есть вы, а с другой – Америка. Она гораздо больше вас. Так что это вы пытаетесь ее понять – а не наоборот. Вы пытаетесь ее вычислить – а она этому всегда сопротивляется. Она достаточно велика и содержит достаточно противоречий, а потому совершенно довольна своей невычислимостью. Как писатель я мог сделать только одно: описать малую часть целого. Но и часть оказалась слишком велика, чтобы ее можно было как следует разглядеть. Я не очень понимал, что за книгу хочу написать, пока не очутился летом 1998 года в Рейкьявике, в Исландии. Именно тогда фрагменты сюжета, громоздкая палитра персонажей и нечто отдаленно похожее на структуру начали складываться у меня в голове. Я понял: это должен быть одновременно и триллер, и детектив с убийством, и любовный роман, и роуд-стори. Это будет книга про иммигранта и про то, во что люди верят, когда приезжают в Америку. И про то, что случается со всем тем, во что они верят. Я хотел написать про Америку как мифическое место. Многое из того, что пригодится для романа, я уже знал, но решил, что смогу узнать еще больше, если выйду на дорогу и погляжу, что она может мне предложить. И вот я сел в машину и поехал – и ехал, пока не нашел место, где писать. Вот таким манером, то меняя места, то возвращаясь домой, я почти два года лепил слово к слову, пока вдруг не оказался с готовой книгой в руках. С историей о человеке по имени Тень и о работе, которую ему предложили по выходе из тюрьмы. О маленьком городишке на Среднем Западе и о таинственных исчезновениях, случающихся там каждую зиму. Попутно я выяснил, почему в Америке так свято чтут все придорожные достопримечательности, и открыл еще множество разных странных мест и объездных дорог, страшных, прекрасных и просто откровенно диких. И когда все уже было почти готово и оставалось только сплести отдельные ниточки в одно целое, я снова покинул страну и засел в громадном, холодном, старом доме в Ирландии – и там, дрожа рядом с торфяным очагом, напечатал все, что оставалось напечатать. На этом книга была закончена, и я остановился. Оглядываясь на нее сейчас, я могу сказать: не то чтобы я посмел… Просто на самом деле у меня не было выбора. Впервые опубликовано в июне 2001 года на сайте Borders.com, сразу после релиза «Американских богов». У каждой книги есть гендер У каждой книги есть пол или, если точнее, гендер. По крайней мере, у меня в голове – есть. По крайней мере, у тех книг, которые я пишу сам. И этот гендер имеет некое (хотя и не самое прямое) отношение к гендеру их главного героя. Работая над десятью томами «Сэндмена», я поочередно переходил от мужских сюжетных линий (таких как самая первая история – сборник «Прелюдии и ноктюрны» – или четвертая книга, «Пора туманов») к более женским («Игра в тебя» или «Краткие жизни») и обратно. Романы – дело немного другое. «Невереальность» – это Настоящее Мальчишеское Приключение (Нарния на Северной линии подземки, как его кто-то охарактеризовал) с героем, на месте которого мог бы оказаться каждый. Женщины в ней оккупировали не менее шаблонные роли Ужасной Невесты, Принцессы в Беде, Обалденной Воительницы и Соблазнительной Вамп(ирши). Каждую из них мне, надеюсь, удалось вывернуть градусов эдак на сорок пять, но это все равно стандартные, шаблонные персонажи. А вот «Звездная пыль» – девичья книжка, даже несмотря на то, что в ней есть такой же обыденный герой, Тристран Торн, не говоря уже о семерых принцах, жаждущих укокошить друг друга. Может, это потому, что, стоило на сцене появиться Ивейн, она тут же забрала на себя все внимание, – а может быть, и потому, что отношения между женщинами (Королевой Ведьм, Ивейн, Викторией Форестер, леди Уной и даже Семелой) оказались куда сложнее и темнее, чем отношения (если их можно таковыми назвать) между мальчиками. «День, когда я обменял папу на двух золотых рыбок» – снова мальчишечья книга. А «Коралина» (которая выйдет в мае 2002-го) – девчоночья. Первое, что я понял, когда приступил к «Американским богам» (и даже еще раньше), – пора решительно завязывать с максимой К. С. Льюиса, утверждавшего, что писать о том, как странные вещи влияют на странных людей – это слишком большая странность, чтобы ее можно было себе позволить. Мол, «Путешествия Гулливера» сработали именно потому, что Гулливер был нормальным, а «Алиса в Стране чудес» не сработала бы, будь Алиса необычайным ребенком (если вдуматься, само по себе довольно странное заявление: если и есть в литературе по-настоящему странный персонаж, так это, собственно, Алиса). В «Сэндмене» я с удовольствием писал о людях из зазеркалья, начиная с самого Повелителя Снов и заканчивая такими хитровывернутыми деятелями, как Император Соединенных Штатов. Должен заметить, что решение о том, какими окажутся в итоге «Американские боги», принималось почти без меня. У них, «Американских богов», на этот счет имелось свое мнение, и права голоса мне практически не оставили. Романы разрастаются самовольно. «Американские боги» начались задолго до того, как я понял, что собираюсь написать роман под названием «Американские боги». Они начались в мае 1997 года, с одной идеи, которую я никак не мог выкинуть из головы. Я обдумывал ее по ночам в постели, прежде чем заснуть, словно в голове крутился видеоклип – и каждую ночь я смотрел еще одну, очередную пару минут из этой истории. В июне 1997-го я записал на своем потрепанном палмтопе следующее: Парень нанимается в телохранители к волшебнику. Волшебник уже совершенно за гранью. Он знакомится с героем в самолете и тут же предлагает ему работу – просто потому, что оказался в соседнем кресле. К этому приводит цепочка событий, включающая пропущенные рейсы, отмены, неожиданные подсадки в первый класс. И в итоге парень из соседнего кресла вдруг знакомится с героем и предлагает ему работу. Жизнь героя все равно летит к чертям, так что он соглашается. Это уже, собственно, начало книги. На тот момент я только знал, что это начало чего-то. Какого такого чего-то – понятия не имел. Кино? Телесериала? Рассказа? Я не знаю ни одного автора в жанре фикшн, который начинал бы писать с чистого листа. (Впрочем, они, вполне возможно, существуют – просто я с ними до сих пор не знаком.) Обычно у вас уже что-то есть в качестве отправной точки – картинка или персонаж. И обычно у вас есть вдобавок начало, или середина, или конец сюжета. Когда у вас есть готовая середина, это очень хорошо, потому что к тому времени, как вы доберетесь до середины, у вас уже будет полна голова всякого интересного. Конец – тоже отлично. Если знать, как оно все закончится, можно просто стартовать с произвольного места, как следует нацелиться и начинать писать (если повезет, все даже может закончиться именно там, куда вы с самого начала намеревались попасть). Наверное, бывают писатели, у которых есть и начало, и середина, и конец еще до того, как они сядут писать. У меня так редко получается. Вот так я и оказался четыре года назад с одним только началом – а если вы и правда хотите написать книгу, вам этого будет маловато. Если у вас есть только начало, то, когда вы его напишете, вам будет некуда двигаться дальше. Но год спустя у меня в голове уже была целая история об этих людях. Я попробовал ее записать: персонажа, которого я считал волшебником (хотя я почти сразу решил, что он на самом деле никакой не волшебник), теперь вроде бы звали Средой. Как звали второго, я пока не знал. Раз ему предстояло работать телохранителем, я назвал его Райдером… но в этом чувствовалось что-то неправильное. У меня уже крутился в голове рассказ об этих двоих и о нескольких убийствах в маленьком городке на Среднем Западе под названием Силверсайд. Я написал страницу и бросил – в основном потому, что все это как-то не очень друг другу подходило. Примерно тогда же мне приснился сон, от которого я проснулся весь в поту и смятении, – сон о мертвой жене. Он, казалось, тоже имел какое-то отношение к этой истории, так что я его на всякий случай записал и отложил. Через несколько месяцев, в сентябре 1998-го, я снова взялся за эту историю и стал писать от первого лица, на сей раз заслав парня, ранее известного как Райдер (и которого я теперь попробовал называть Беном Кобольдом, но это все равно вызывало какие-то не те ассоциации), в городок Шелби (потому что Силверсайд выглядел уж слишком экзотично) без сопровождения. Я исписал страниц десять и снова встал. Мне все еще было некомфортно с этим сюжетом. На тот момент я уже был почти готов признать, что история, которую я таки решил засунуть в этот маленький приозерный город (гм-м-м, подумал я где-то здесь, надо его правда так и окрестить, Лейксайдом… А что? Такое солидное, невзрачное название – прям то что надо), тянет на часть романа и прописывать ее отдельно просто не имеет смысла. Роман-то у меня к тому времени уже был. Уже несколько месяцев как был. Тогда, в июле 1998-го, я отправился в Норвегию и Финляндию через Исландию. Возможно, удаленность от Америки или недостаток сна, неизбежный при путешествии в страну полярного дня, сделали свое дело, – как бы там ни было, в Рейкьявике роман неожиданно решил войти в фокус. Нет, не сюжет – у меня до сих пор не было ничего, кроме встречи в самолете и фрагмента истории, происходящей в городке, – но я впервые понял, о чем будет эта книга. Теперь у меня было направление. Я написал издателю, сообщая, что моя следующая книга будет отнюдь не исторической фэнтези о Лондоне времен Реставрации, а современной американской фантасмагорией. И еще не слишком уверенно предложил рабочее название – «Американские боги». Я все продолжал искать имя для главного героя: в именах, в конце концов, есть своя магия. Я знал, что это имя должно быть говорящим. Попробовал было назвать его Ленивцем, но ему, кажется, не понравилось. Потом Сыщиком – тоже не пошло. Я перепробовал на вырост все имена, какие только приходили на ум, а он лишь молча глядел на меня откуда-то изнутри моей головы, совершенно не в восторге от этих экзерсисов. Ни дать ни взять Румпельштильцхен… В конце концов он выбрал себе имя из песни Элвиса Костелло (одной из альбома Bespoke Songs, Lost Dogs, Detours and Rendezvous). Ее исполняет группа Was (Not Was), и она про двух парней по имени Тень и Джимми. Я подумал-подумал, покрутил, примерил, и вдруг… Тень неудобно вытянулся на своей койке и бросил взгляд на стену напротив – на календарь «Дикие птицы Северной Америки» с перечеркнутыми днями, проведенными в тюрьме, – и сосчитал, сколько их осталось до освобождения. Теперь у меня было имя, а значит, можно было начать. Первую главу я написал где-то в декабре 1998-го. Я все еще пытался вести рассказ от первого лица, и это было решительно неудобно. Тень был слишком, черт его побери, скрытный тип и не особенно много выдавал наружу, что довольно сложно уже и для третьего лица, а для первого и вовсе тяжко. Вторую главу я начал в июне 1999-го, в поезде, по дороге домой с «Комик-Кона» в Сан-Диего. (Это путешествие длиной в три дня: много чего можно успеть написать.) В общем, книга началась. Я все еще не знал, как ее назову, но тут издатели принялись присылать мне макеты обложки: вверху каждого огромными буквами значилось «Американские боги», и я понял, что мое рабочее название успело превратиться в окончательное. Я продолжал писать, совершенно зачарованный происходящим. В хорошие дни я чувствовал себя больше первым читателем, чем писателем, – такое со мной редко случалось со времен «Сэндмена». Ни Тень, ни Среда обычными людьми никоим образом не были. Они были исключительно самими собой – неповторимо и местами даже свирепо. Странные люди, идеально подходящие для странных событий, с которыми им предстояло столкнуться. Теперь у книги появился и гендер, и со всей определенностью мужской. Сейчас, оглядываясь назад, я задумываюсь, не это ли пытаются компенсировать коротенькие вставные истории в «Американских богах». По всей книге их рассыпано, наверное, с полдюжины, и все они (кроме одной) совершенно точно женские (даже та, что про таксиста и торговца оманскими безделушками). Может, в этом все дело – не знаю. Зато знаю, что в Америке и в ее истории есть такие вещи, которые проще показать, чем рассказать. Поэтому я проследил личные истории нескольких персонажей от их далекой родины и до самой Америки: историю сибирского шамана, жившего шестнадцать тысяч лет назад, историю корнуольского карманного воришки двухсотлетней давности… И от каждого из них я узнал что-то важное. После того как со вставными историями было покончено, я все еще продолжал писать. И писать, и писать… Книга оказалась вдвое длинней, чем я думал. Сюжет, который писал вроде бы я, крутился и извивался, а я потихоньку начинал понимать, что это вовсе никакой не сюжет. Я писал и писал книгу, ставил одно слово после другого, пока не приблизился к общему количеству в двести тысяч. В один прекрасный день я поднял голову, и на улице оказался январь 2001 года. Я сидел в древнем и пустом доме в Ирландии, у торфяного камина, на который царившему в комнате холоду было решительно наплевать. Я сохранил текст в компьютере и понял, что только что закончил писать книгу. Я задумался, что же я узнал за это время, и вспомнил, что сказал мне за полгода до этого Джин Вулф: «Ты никогда не узнаешь, как написать роман. Ты просто узнаешь, как писать роман, который ты сейчас пишешь». Впервые опубликовано на сайте Powells.com в 2001 году, в сопровождение релиза «Американских богов». Премия ПЕН-клуба и «Шарли Эбдо» Шестеро писателей отказались председательствовать за столиками на вручении литературной премии ПЕН-клуба в Нью-Йорке. Когда ты – председатель столика, ты сидишь за ним в компании еще восьмерых человек, которые купили дорогущие билеты на эту вечеринку в надежде познакомиться с настоящими, всамделишными писателями. Ваша задача как хозяина – поддерживать приятную литературную беседу и не лить вино на скатерть. Ну и еще – не выдавать разочарования, когда поймешь, что весь твой стол был забронирован целиком через какой-нибудь «Гугл» и сидящие рядом люди понятия не имеют, кто ты такой. Так вот, шестеро писателей, отказавшихся от участия в гала, поступили так потому, что среди вручаемых в тот вечер наград была премия за храбрость оставшимся в живых сотрудникам «Шарли Эбдо». За то, что им хватило отваги продолжать выпускать журнал после зажигательных бомб 2011 года и убийств 2015-го. И шестеро писателей не пожелали присутствовать при том, как «Шарли Эбдо» будет получать эту награду. Меня тоже спросили, соглашусь ли я быть хозяином столика. Я сказал: «А то!» И Арт Шпигельман тоже. И график Элисон Бехдель. Я поделился этим с женой. – Ты все делаешь правильно, – сказала она. И добавила: – А пуленепробиваемый жилет наденешь? – Нет. Думаю, с охраной в Музее естественной истории будет все в порядке. – Да, но тебе все равно не помешает пуленепробиваемый жилет. Не забывай, я беременна, – заметила она на тот случай, если я вдруг забыл. – А ребенку отец нужнее, чем мученик за идею. Вечером перед приемом мне позвонила сокрушенная Кристин, моя ассистентка. – Было бы у меня чуть побольше времени, – сказала она, – я бы тебе достала сшитый по мерке пуленепробиваемый жилет, какой президент носит под рубашкой. Но в такие сроки удалось раздобыть только обычный полицейский, да и то на пару размеров больше. Его придется надевать прямо на фрак. Я взвесил варианты. На одной чаше – гипотетическая смерть от пули. На другой – гарантированно идиотское положение. – Да ладно тебе, – сказал я. – Со мной все будет в порядке. Я надел галстук-бабочку. Арт Шпигельман – галстук с картинками из своего комикса «Нэнси», чтобы показать, что он – художник. На прием мы поехали на метро. Ну, и приехали. Вот он, музей: полиция на улицах, на лестнице, всюду телевизионщики – по большей части французские. Ни на ком никаких пуленепробиваемых жилетов. Есть, правда, рамка металлодетектора, и мы проходим через нее по одному: писатели, официальные лица, гости – все. Пока мы едим, над нами парит голубой кит из стекловолокна, в натуральную величину. Если бы террористы вели себя, как в кино, они бы уже начинили его взрывчаткой, чтобы в третьем акте у кита на спине разыгралась волнующая битва между героем (из наших) и теми, кто пытается все-таки взорвать эту чертову бомбу. И если такого кита разнесет вдребезги, понимаю я, даже полицейский жилет (на два размера больше) поверх фрака меня все равно не спасет. Это как-то неопределенно успокаивает. Сначала награду получает Том Стоппард. Потом – «Шарли Эбдо». Наконец, объявляют премию арестованной азербайджанской журналистке Хадидже Исмаиловой. Я сижу и гадаю, почему идея присутствовать при вручении награды «Шарли Эбдо» настолько расстроила шестерых бывших хозяев столиков, что они предпочли вообще не показываться на приеме? Почему нельзя было прийти на ту часть церемонии, которая им по вкусу, которую они одобряют, а потом незаметно ускользнуть в туалет – на тот кусок, который вызывает дискомфорт? Но, если уж на то пошло, я не понимаю, как можно поддерживать свободу только того слова, которое тебе нравится. Если слово приходится защищать, так это как раз потому, что оно кого-то расстраивает. Подозреваю, что мне и тем из нас, кто вышел из мира комиксов, все это кажется таким простым по одной очевидной причине: мы давно привыкли защищать свой труд от тех, кто хочет, чтобы его плодов (и нас вместе с ними) вообще не было на полках магазинов. Первым комиксом, за который я в жизни получил деньги, была книга издательства «Нокэбаут Комикс» – «Возмутительные истории из Ветхого Завета». Я был одним из нескольких авторов и пересказал несколько сюжетов, в основном из Книги Судей. Из-за одного из них мы немедленно влипли – это был рассказ о попытке изнасилования приехавшего в город гостя мужского пола, предотвращенной хозяином дома, который предложил насильникам взамен свою девственницу-дочь и любовницу путешественника. Далее следует групповое изнасилование, путешественник забирает труп любовницы домой, расчленяет и рассылает по кусочку всем коленам Израилевым. (Если вам интересны подробности, это Книга Судей, глава 19 – но имейте в виду, там все очень неприятно.) Мне было двадцать шесть. Вскоре после публикации я очутился на радио, защищая книгу от некоего депутата парламента от партии тори, сокрушавшегося о том, как мало сейчас наказывают за преступное богохульство, и призывавшего немедленно отправить под замок и саму книгу, и ее авторов. Чуть позже я имел случай пронаблюдать, как газета «Сан» пытается поднять против этой книги волну общественного возмущения, а еще несколько лет спустя – как ее шведский издатель у себя там, на Севере, старается не сесть за нее в тюрьму. Давайте назовем вещи своими именами: «Возмутительные истории» представляли собой оскорбительный комикс (в 1987 году термин «графический роман» был еще не в ходу). Его задачей (по крайней мере, насколько я ее понимал) было шокировать публику, показать, что в Библии есть ряд до крайности неприятных историй, – вытащить этот факт на свет, чтобы его увидели, чтобы о нем заговорили. Книга и должна была шокировать и оскорблять: ведь она была реакцией на традиционные библейские сюжеты, которые мы сочли шокирующими и оскорбительными. Я рад, что не сел в тюрьму за богохульство, как Денис Лемон за десять лет до того[24]. Рад, что шведский издатель «Нокэбаут» тоже спасся. И вдвойне рад, что христианские фундаменталисты крайнего толка в ту эпоху убивали преимущественно врачей, делавших аборты, а не тех, кто пишет и рисует комиксы. Комиксы и карикатуры умеют расстраивать и обижать людей до глубины души. Карикатуры и комиксы запрещают, а художников сажают в тюрьму и убивают. Некоторые комиксы очень трудно защищать, особенно если вы предпочитаете более симпатичный графический стиль, не в курсе культурного контекста или надеялись на некую тонкость содержания. Но это не значит, что защищать их не надо. А тем временем под голубым китом Жерар Биар, выпускающий редактор «Шарли Эбдо», заканчивает свою речь. – Дорасти до настоящего гражданина, – напоминает он нам, – значит понять, что некоторые идеи, слова, картинки могут оказаться шокирующими. Оказаться шокированным – часть нормальных демократических дебатов. А вот оказаться застреленным – нет. Впервые опубликовано в «Нью Стейтсмен» 27 мая 2015 года, под названием «Говорить то, что словами не скажешь». Этот выпуск мы с Амандой Палмер редактировали на гостевой основе. Что это вообще, к [очень скверное слово], такое – детская книга? (Лекция памяти Зены Сазерленд) Надеюсь, никто из вас не пришел сюда за ответами. Давно уже известно, что писатели очень плохо отвечают на вопросы. Нет, вообще-то это не так. Мы не то чтобы плохо умеем отвечать. На самом деле мы все время отвечаем и отвечаем – просто наши ответы обычно оказываются недостоверными, пристрастными, бессистемными и чересчур образными. Это можно расценить как серьезный недостаток – в том случае, если вы собирались как-то воспользоваться нашими ответами в жизни. Но если зайти с другой стороны – со стороны вопроса, – то недостаток превратится в достоинство. Писатели очень здорово задают вопросы. И вопросы у них, как правило, получаются очень определенными и недвусмысленными. Когда я пишу, в голове у меня нет ответов. Я пишу, чтобы понять, что я думаю о том или ином вопросе. «Американских богов» я написал, потому что прожил в Америке почти десять лет и решил, что пора понять, что я обо всем этом думаю. А «Коралину» я написал потому, что еще ребенком задумывался, что будет, если вот я приду, скажем, домой, а мои родители вдруг взяли и переехали, ни слова мне не сказав. (Такое вполне могло случиться. У них из головы иногда что-то просто выпадало. Люди они были занятые. Как-то вечером они забыли забрать меня из школы и приехали только после того, как часам к десяти вечера им оттуда позвонили и тоскливо спросили, должны ли они сегодня оставить меня у себя. А однажды утром предки, наоборот, закинули меня в школу, как-то не заметив, что уже начались каникулы. Я бы, наверно, долго бродил по пустому зданию с запертыми классами, если бы меня не спас садовник. Так что переезд без предупреждения был, конечно, маловероятным событием, но не вовсе невозможным.) А если бы родители переехали куда-то еще, а вместо них въехали какие-то другие люди, выглядящие точь-в-точь как они? Как бы я их отличил? И что бы стал делать? И что, интересно, на самом деле скрывается за таинственной дверью в дальнем конце гостиной, обшитой дубом, – за той самой дверью, если открыть которую, увидишь одни кирпичи? Я пишу истории, чтобы выяснить, что я думаю о всяких вещах. И эту речь я пишу тоже для того, чтобы понять, что я думаю. И вот что я хочу знать: что такое на самом деле детская книжка? Или, если точнее: что это вообще, к [очень скверное слово], такое – детская книга? В моем родном городке была крошечная частная школа, куда я ходил всего год. Мне было восемь. Однажды кто-то из мальчишек пришел в школу со спертым у отца журналом, в котором были голые леди, и мы стали его смотреть, чтобы выяснить, как выглядят леди, когда они голые. Не помню, как именно выглядели конкретно эти голые леди, зато помню сопровождавшие картинки маленькие биографии: одна из дам была ассистенткой фокусника, и я подумал, что это просто грандиозно. Мы, как все нормальные дети, были любопытны. Весной того же года мальчишки, которых я встречал каждый день по дороге из школы домой, рассказали мне грязный анекдот. В нем было одно скверное слово. Думаю, я не преувеличу, если скажу, что в нем было целое настоящее скверное слово. Анекдот вышел не слишком смешной, но определенно грязный. На следующее утро я рассказал его паре школьных приятелей, надеясь, что они сочтут его смешным или, в крайнем случае, меня – очень умудренным жизнью. Один из них тем же вечером пересказал его маме. Этого мальчика я больше никогда не видел. Родители забрали его из школы – из-за моего анекдота! Он даже попрощаться не зашел. На следующее утро меня допрашивали директриса и главная попечительница школы, которая только что ее купила и была твердо намерена выжать из заведения всю прибыль до последней капли, прежде чем продать на следующий год застройщику. Про анекдот я уже благополучно забыл. Дамы с пристрастием выясняли, знаю ли я какие-нибудь слова «из четырех букв», и хотя раньше я с подобной терминологией никогда не сталкивался, вокабуляр у меня был реально огромный. Поскольку учителя часто спрашивают у восьмилеток нечто подобное, я принялся старательно перечислять им все известные мне слова из четырех букв, пока мне не велели заткнуться и не принялись расспрашивать взамен о грубых шутках, о том, где я их слышал и кому конкретно потом повторял. Вечером после школы маму тоже вызвали на разговор. Вернувшись домой, она мне сказала, что ей сказали, будто я сказал нечто настолько ужасное, настолько отвратительное, что ни директриса, ни попечительница были просто не в состоянии это повторить. Так что это было? Я испугался отвечать и поэтому прошептал ей слово на ухо. Я сказал fuck. – Ты никогда больше не должен такого говорить, никогда, – твердо сказала мама. – Это самое худшее, что вообще можно сказать. Еще я узнал, что меня бы непременно в тот же вечер исключили из этой маленькой школы (крайняя мера наказания), но поскольку того, другого мальчика родители уже эвакуировали из сего кипящего горнила копрологических беззаконий, попечительница с сожалением констатировала, что потерять две платы за обучение кряду она не готова. Так кара меня миновала. Из этого происшествия я вынес два важных урока. Первый – что к вопросу аудитории нужно подходить чрезвычайно избирательно. И второй – что слова имеют силу. Дети составляют в социуме относительно бессильное меньшинство и, как все угнетенные люди, знают о своих угнетателях гораздо больше, чем угнетатели – о них. Информация – это валюта, а информация, помогающая расшифровать язык, мотивы и поведение оккупационных сил, от которых напрямую зависят ваши еда, тепло и счастье, – это самая ценная информация, какая только есть на свете. Детей до крайности интересует поведение взрослых. Они хотят понять нас. Однако их интерес к поведению некоторых отдельно взятых взрослых ограничен. Слишком часто оно оказывается отталкивающим или глупым. Пьяницей на тротуаре интересоваться, конечно, можно, но не стоит: это такой сегмент мира, быть частью которого вы все равно не хотите, поэтому лучше смотреть в другую сторону. Дети вообще мастерски умеют смотреть в другую сторону. Не думаю, что мне очень нравилось быть ребенком. Детство – это было что-то такое, что нужно вынести, перетерпеть, а не получать от этого удовольствие. Пятнадцатилетняя каторга в мире, куда менее интересном, чем тот, который населяла другая, взрослая раса. Детство я провел, стараясь узнать о взрослых все, что только можно. Мне было ужасно интересно, как они сами видят детей и детство. У родителей на полке стоял актерский экземпляр одной пьесы, под названием «Счастливейшие дни твоей жизни». Она была про школу для девочек, которую в годы войны эвакуировали в школу для мальчиков, и про то, как весело было дальше. По пьесе был поставлен любительский спектакль, и папа играл в нем школьного привратника. Он-то мне и сказал, что «счастливейшие дни твоей жизни» – это школьные годы. Мне тогда показалось, что это полная чушь. Я даже заподозрил, что это либо злостная пропаганда со стороны взрослых, либо – более вероятно – доказательство того, что большинство взрослых вообще не помнят, как были детьми. Для справки: не думаю, что ненавидел в жизни хоть что-нибудь так долго и так же крепко, как школу: непредсказуемую жестокость, собственное бессилие и бессмысленность многого из того, что в ней происходило. И даже то, что я жил преимущественно в собственном мире, постоянно упуская всю ту информацию, которую каким-то образом получали в школе все остальные, в общем-то не сильно помогало. В первый день учебного года я чувствовал себя больным и несчастным, в последний – в полной эйфории. Так что по мне, «счастливейшие дни твоей жизни» были одной из тех сакраментальных вещей, которые взрослые постоянно говорят, хотя даже сами в них не верят. Что-нибудь вроде «больно совсем не будет» – а это правдой не оказывалось просто никогда. Мой способ защититься от взрослого мира состоял в том, чтобы читать все, что только можно. Я читал все, что оказывалось перед глазами, независимо от того, понимал я это или нет. Я бежал от реальности. Разумеется, бежал! И еще К. С. Льюис мудро заметил, что единственные, кто протестует против побегов, – это тюремщики. Но я учился, смотрел чужими глазами, пробовал чужие точки зрения. Я развивал эмпатию, и постепенно до меня доходило, что все эти разные воплощения «я» в литературе, которые не были мной, тем не менее совершенно реальны и готовы поделиться со мной мудростью и опытом, любезно разрешая учиться на их ошибках. И я знал тогда, как знаю и сейчас, что событиям не обязательно случаться в реальности, чтобы быть истинными и настоящими. Я читал вообще все, что мог найти. Если обложка выглядела интересной, а первые несколько страниц могли этот интерес удержать, я читал – невзирая на то, что это было и для какой аудитории предназначалось. Это означало, что временами я читал то, к чему был совсем не готов: такие книги, которые выбивали меня из колеи, и даже такие, о которых я потом жалел, что прочитал. Вообще-то дети – настоящие мастера самоцензуры. У них есть очень четкое ощущение того, к чему они готовы, а к чему нет, и этой линии они мудро следуют. Но когда пытаешься следовать какой-то одной линии, это по определению означает, что временами тебя заносит. Я до сих пор помню книги, которые меня расстроили. Хоррор Чарльза Биркина про пару, у которой пропала дочь; несколько лет спустя они пошли на ярмарочное шоу уродов и увидали там некую золотоглазую тварь – возможно, свою девочку, которую украл и искалечил злой доктор. Рассказ «Убийственная скорость» о преступных дорожных инспекторах (из которого я узнал, что женщин можно заставить пописать в бутылочку, чтобы выяснить, сколько они употребили алкоголя). И еще один рассказ – Дж. Т. Макинтоша, под названием «Сделано в США», – в котором девочку-андроида, угрожая ножом, заставляют раздеться перед бандой мальчишек, чтобы доказать, что у нее нет пупка. Еще, помнится, была газета, которая попалась мне лет в девять или десять, когда я ждал родителей и читать было больше нечего. В ней обнаружилось подробное, на шестнадцати страницах, с кучей фотографий, описание ужасов и зверств фашистского концентрационного лагеря. Я прочел его и горько об этом пожалел, потому что моя картина мира с тех пор стала непоправимо мрачнее. Нет, я знал о миллионах убитых людей, – в конце концов, я сам потерял почти всю континентальную часть нашей обширной семьи. Но я не знал о медицинских пытках и о том хладнокровном, расчетливом, эффективном изуверстве, с которым одни люди обращались с другими, совершенно беспомощными людьми. Беспомощность вообще расстраивает меня… Сама мысль о том, что меня могут украсть у родителей и превратить в урода, так что они меня потом даже не узнают. Что людей можно, угрожая оружием, против воли заставлять писать в бутылочки или снимать одежду, – для меня и то, и другое было про беспомощность и смятение, два самых разрушительных английских качества. Эти истории расстраивали меня, а никаких способов справиться с расстройством не было. Не припомню, чтобы меня в книгах как-то особенно беспокоили упоминания секса, – я их по большей части не понимал. Взрослые авторы писали как будто шифром, который можно понять, только если заранее знаешь, о чем речь. (Много лет спустя, работая над длинной сказкой под названием «Звездная пыль», я попытался написать сексуальную сцену точно таким же шифром и, кажется, даже слишком в этом преуспел, так как дети ее почти не заметили, а взрослые потом сконфуженно жаловались, что она чересчур откровенна.) Короче, в детстве мне встречались вещи, читать о которых было неприятно, – но ничто и никогда не могло заронить мне в голову мысль о том, чтобы вообще перестать читать. Я понимал, что ты определяешь собственные границы, только когда переступаешь их, а потом снова нервно ретируешься в зону комфорта, – и растешь, и меняешься, и становишься кем-то другим. Становишься в конечном счете взрослым. Я читал все, кроме серии «Юный взрослый». Не потому, что она мне не нравилась, а просто я как-то ни разу с ней не сталкивался – ни ребенком, ни даже юным взрослым. Взрослой художественной литературы кругом всегда было больше, чем детских книжек. В школе лет с одиннадцати мы тоже читали книги – в тихий час после ланча, передавая из рук в руки по кругу, пока каждый по очереди не прочтет, – и это были истории о Джеймсе Бонде и Модести Блэйз, рассказы в жанре хоррор издательства «Пан», оккультные триллеры Денниса Уитли, книги Эдгара Уоллеса, Честертона и Конана Дойла, Дж. Р. Р. Толкина и Майкла Муркока, Урсулы Ле Гуин и Рэя Брэдбери. Были и детские писатели, которых я читал и любил, но большинство из них писали книги, которые я никогда не встречал в магазинах – и вообще нигде, кроме нашей местной библиотеки: Маргарет Стори, например, с ее волшебными фантазиями, питавшими мой внутренний мир наравне с магией К. С. Льюиса и Алана Гарнера, или Дж. П. Мартин и его совершенно особенные книги про невероятно богатого слона по имени Дядюшка и его сражения с Бобром-Человеконенавистником и Бэдфортской бандой. Все это были библиотечные книги, которые я прямо там и читал или брал домой на время, а потом неохотно возвращал. Мои книгоприобретательские привычки определялись нуждами экономии. В первые годы после перехода на метрическую систему цены в Англии рванули по спирали вверх. В какой-то момент я открыл для себя, что книги с ценами в шиллингах часто стоят вполовину меньше дальнейших переизданий, и с тех пор прочесывал стеллажи книжных магазинов, проверяя все ценники, выискивая те, что с шиллингами, и стараясь набрать как можно больше книжек на свои небезграничные карманные суммы. Я читал много скверных книг только потому, что они были дешевы, – и так нашел Тома Диша, который отыгрался за них за всех. Ребенком и юным взрослым я читал взрослую и детскую художественную литературу – одними и теми же глазами, одной и той же головой. И прочитывал все, что находилось со мной в одном пространстве, без разбора, – а это, я уверен, и есть самый лучший способ читать. Мне не по себе, когда родители спрашивают, как заставить ребенка перестать читать плохую литературу. Ребенок всегда извлекает из книги совсем не то, что взрослый. То, что для взрослых избито и скучно, для детей может оказаться новым, невиданным и меняющим всю картину мира. И кроме того, дети умеют наделять слова магией, о присутствии которой не подозревал даже автор книги. В двенадцать лет у меня конфисковали одну книгу – политический фарс Дэвида Форреста про холодную войну, под названием «А моему племяннику Альберту я оставляю остров, выигранный у Жирного Хагана в покер». Его забрали, насколько я помню, по той причине, что на обложке красовались две обнаженные женские груди с нарисованными на них краской американским и русским флагами. Я попробовал выудить книгу обратно у учителей, объяснив, что обложка вводит в заблуждение и что, помимо этой юной леди, принимающей солнечные ванны, в книге больше нет ни секса, ни наготы. Это не помогло. В конце концов мне удалось спасти ее в самом конце семестра, соврав, что книга принадлежит моему отцу, а я взял ее без разрешения, – после этого мне ее скрепя сердце вернули. Это научило меня не читать в школе книг с грудями на обложке или, по крайней мере, прятать обложку, если все-таки приходилось. И я был очень рад, что книги Майкла Муркока про Джерри Корнелиуса, которые я любил в двенадцать лет, со всеми их экстремальными и сюрреалистическими сексуальными сценами, имели весьма невинные и по большей части безгрудые обложки. И конечно, плохому я научился тоже. Сам я ребенком любил взрослую литературу, и потому, когда моей дочке Холли в одиннадцать или двенадцать понравились «Мурашки» Р. Л. Стайна, я нырнул к себе на полку и вынырнул с «Кэрри» Стивена Кинга в мягкой обложке. – Если тебе понравилось то, понравится и это, – заявил я. Остаток своего тинейджерства Холли читала исключительно книжки, где веселые юные героини путешествовали в фургонах по прериям и ни с кем не случалось решительно ничего плохого. И даже сейчас, пятнадцать лет спустя, когда в разговоре вдруг всплывает Стивен Кинг, она бросает на меня очень выразительные взгляды. В «Американских богах» есть сцены, которые я определенно не хотел бы дать прочитать детям, – в основном потому, что не хотел бы объяснять эти сцены ребенку, который столкнулся с ними на страницах книги и теперь требует объяснений. Хотя мысль о десятилетке, который где-то найдет и прочтет эту книгу, меня не пугает. Думаю, всякому юному читателю, который к ней не готов, она просто покажется скучной. Дети сами цензурируют свое чтение, и скука – безотказный репеллент. Я уже тридцать лет как профессиональный писатель, зарабатывающий на жизнь словом. Я писал книги для взрослых и книги для детей. Я написал несколько книг, которые получили премию «Алекс» от Ассоциации библиотечных услуг для юных взрослых – за то, что это были книги для взрослых, которые нравились подросткам. Я писал детские книги, которые впоследствии были перевыпущены уважаемыми издательствами в таком виде, чтобы взрослые могли спокойно их купить и читать на публике, не боясь показаться инфантильными. Я получал награды за книги для взрослых и за книги для детей. Первую свою детскую книгу – «День, когда я обменял папу на двух золотых рыбок», – я написал почти пятнадцать лет назад. Странно признавать, что даже сейчас, сидя за этой статьей и перечитывая написанное, и вообще почти все последние пять месяцев, я отчаянно пытаюсь понять, что такое детская книга, и что такое взрослая книга, и что из этого я писал, и почему. Полагаю, в общем и целом на вопрос, что же такое детская литература, можно ответить только как на вопрос о порнографии: «Я узнаю ее, когда увижу». И в какой-то степени это чистая правда. Но вот, скажем, «Коралина» была опубликована как детская книга только по той причине, что некая мисс Морган Дефиоре мне соврала. Ее мама, Меррили Хайфец, работала моим литературным агентом последние двадцать пять лет – и мнению Меррили относительно книг и издательского дела я доверяю безраздельно. Я послал ей «Коралину», и она ответила, что это не детская книга. Для детей она слишком страшная. – Знаешь что? – сказал я на это. – А давай ты ее прочитаешь своим девочкам. Если она их напугает, мы пошлем ее моему взрослому редактору. Девочек было две: Эмили, восьми лет, и Морган, шести. Меррили прочитала им книжку: обеим очень понравилось, они захотели узнать, что будет дальше. Добравшись до конца, Меррили позвонила мне. – Они не испугались, – сказала она. – Я отсылаю ее в «Харперс Чилдрен». Несколько лет спустя я как-то оказался на премьере мюзикла по «Коралине» рядом с Морган Дефиоре, которой на тот момент уже было около пятнадцати. Я рассказал своей новоиспеченной супруге, Аманде, всю историю и добавил, что «Коралина» стала детской книгой только потому, что Морган не испугалась. На что Морган сказала: – Не испугалась? Да я была насмерть перепугана! Но решила этого не выдавать, потому что тогда я бы не узнала, чем все закончилось. За последний год я написал три книги. Я сделал книгу с картинками «День Чу» – про малыша-панду, который чихает. Это, наверное, самая простая из моих книг. Единственный раз, когда мне пришло в голову написать книжку для детей, которые еще даже не умеют читать. Она увидела свет потому, что до тех пор ни одна из моих детских книжек с картинками ни разу не издавалась в материковом Китае. В Гонконге и Тайване – да, но в Китае книг Нила Геймана с картинками отродясь не бывало – потому что, как мне объяснили, в моих книгах дети недостаточно почитают своих родителей, делают всякие плохие вещи, не получая должного наказания, и вообще там царят анархия, хаос и неуважение к властям. В итоге я поставил себе целью сделать книжку с картинками, в которой было бы все вышеперечисленное, но которую бы все равно издали в материковом Китае. Я написал ее, нарисовал к ней картинки, чтобы показать художнику, что там должно происходить, и отправил издателю, а тот, в свою очередь, передал ее Адаму Рексу, который нарисовал куда более хорошие картинки, – и вот теперь я сижу и жду, опубликуют ее таки в Китае или нет. В общем, малыш-панда, который чихает, да. Это детская книга, которую я, как ни странно, писал для взрослой аудитории. Затем, что хотел, чтобы мою книжку с картинками прочли в Китае. Чтобы дети фантазировали, мечтали, радовались и играли в панду и как будто она чихает. Поэтому я написал книгу в надежде, что взрослым понравится читать ее своим детям и, что еще важнее, понравится перечитывать в десятый раз за неделю или даже в третий раз за вечер. В этой книге изображен очень простой мир, в котором маленького ребенка никто не слушает (хотя следовало бы) – с катастрофическими последствиями для всех, кроме ребенка. Картинки там очень красивые и с большим количеством деталей. В процессе работы я все время смотрел на нее двумя парами глаз одновременно: понравилась бы мне эта книга, когда я был совсем маленьким мальчиком? А понравилась бы, если бы я читал ее своим детям или даже внукам – жизнь ведь не стоит на месте? Это была первая. Потом я написал вторую книгу – почти наверняка детскую. Называлась она «Но молоко, к счастью…». Сначала я думал, что она окажется короткой, не длиннее «Дня, когда я обменял папу на двух золотых рыбок», которому она служила тематическим продолжением. В этой книге был отец, физически присутствующий, но на самом деле настолько отсутствующий, что дети обменивали его на всякие разные вещи – на маску гориллы, электрогитару, белого кролика или золотую рыбку. Он все это время преспокойно читал газету. Тут я подумал, что стоит перевернуть ситуацию. Я напишу об отце, на долю которого выпали совершенно невероятные приключения (или, по крайней мере, он так говорит), пока он ходил за молоком детям на завтрак. Книга росла и росла, пока не стала слишком длинной для детской книжки с картинками, а потом у меня кончились слова – прежде чем она успела стать длиной с роман. Издатель первым делом задал вопрос (и совершенно разумный), с какой стати в детской книжке героем оказался папа? Разве все эти удивительные приключения не должны были случиться с его сыном, который и есть рассказчик? Иными словами, мне предстояло серьезно подумать, годится ли взрослый протагонист для такого рода детской литературы. Никакого рационального ответа у меня не было – главным образом потому, что эту книгу я написал и даже задумал просто так, безо всяких рациональных причин. Это просто была история про папу, который вышел за молоком, потом вернулся с опозданием и поведал о своих поразительных приключениях детям, которые ему не поверили и даже не особенно впечатлились. Называлось все это «Но молоко, к счастью…». В сущности, я даже не могу сказать, что создал эту историю сам – рационально или нет: я ее просто описал, как будто нашел на дороге и понял, что ее надо как-то зафиксировать для мира. Изменить ее у меня все равно бы не вышло – она была такая, какая была. Так что героем остается папа, и он же возвращается с молоком. Третья книга – та, что вдохновила название этой речи. Она же – главная причина, по которой я продолжаю задаваться этим вопросом. Ее рабочее название – «Океан Летти Хемпсток»[25]. Она почти целиком написана с точки зрения семилетнего мальчика. В ней есть магия – три странные, научно-фантастические ведьмы, живущие в старинном фермерском доме в конце того же переулка, что и главный герой. Персонажи в ней необычные, черно-белые, включая и самое абсолютно злое существо, какое я только создавал со времен Другой Мамы из «Коралины». Еще в ней есть ощущение чуда и странность. Книга вышла длиной всего в пятьдесят четыре тысячи слов – коротковато для взрослой, но идеально, как годами считалось, для детской. В ней есть все, что бы мне понравилось в детстве. Я не думаю, что она для детей… Но не вполне в этом уверен. Это книга о детской беспомощности. О принципиальной непостижимости взрослого мира. В ней случаются плохие вещи: все-таки сюжет начинается с самоубийства. Я писал ее для себя: чтобы попытаться возродить свое детство и показать его жене, чтобы пробудить мир, который спал мертвым сном вот уже больше сорока лет. Местом действия я сделал дом, в котором вырос, а протагонистом вывел почти что самого себя. Родители были похожи на моих родителей, сестра – на мою сестру. Я даже извинился перед своей самой маленькой сестрой за то, что ее в этой вымышленной версии событий еще попросту не существовало. В процессе работы я все время царапал для себя какие-то заметки на клочках бумаги и на полях, чтобы самому понять, пишу я книгу для детей или для взрослых. Это все равно не изменило бы природу книги, но все же могло повлиять на то, что с ней делать по окончании: кто будет первым ее публиковать и как. Заметки были вроде таких: «Во взрослой книге вполне можно оставить эти скучные куски» или «Если книга детская, вряд ли можно будет оставить сцену, как папа топит его в ванне… или можно?» Потом я добрался до конца книги и понял, что по-прежнему теряюсь в догадках, как и в самом начале. Так что же это такое? Детская книга? Взрослая? Для юных взрослых? Книга-гибрид? Книга… как таковая, вообще? Я как-то написал английский сценарий для очень красивого и престижного иностранного мультфильма. Перед началом работы кинокомпания попросила меня попробовать навтыкать туда местами бранные слова: они хотели, чтобы фильм получил категорию не ниже PG-13[26]. Не думаю, однако, что сквернословие способно сделать произведение искусства взрослым. А вот что действительно иногда делает книгу взрослой, так это описание мира, понятное только тому, кто и сам уже взрослый. Иногда взрослая книга оказывается не для вас – пока еще не для вас… или станет для вас, когда вы окажетесь готовы. Но бывает и так, что вы ее все равно прочтете и извлечете из нее, что сможете. Возможно, в этом случае вы вернетесь к ней, когда подрастете, и обнаружите, что книга стала другой – изменилась так же, как и вы, сделалась мудрее или, наоборот, глупее, потому что вы сами стали мудрее или глупее, чем были в детстве. Я рассказываю вам тут все это в надежде, что сам процесс записывания и последующего проговаривания для слушателей поможет прояснить эти вопросы для меня самого; что это прольет восхитительный, яркий свет на зловреднейший из вопросов: что вообще, к чертовой матери, такое детская книга? Сегодня я говорил довольно много, но, подозреваю, так и не ответил на этот вопрос. Ну, не до конца, по крайней мере. Но вообще-то к писателям ходят не за ответами. Вы приходите к нам за вопросами. А в вопросах мы настоящие мастера. И я надеюсь, что в грядущие дни, недели и годы вопрос о том, где на самом деле пролегает граница между взрослой и детской литературой, и почему она такая размытая, и нужна ли она нам вообще (и для кого мы, в конце концов, пишем книги), еще вспыхнет у вас в голове, когда вы меньше всего будете этого ожидать, и примется досаждать вам, потому что вы тоже не сможете на него ответить, – по крайней мере, так, чтобы все остались довольны. И если так оно и будет, то это время мы провели вместе не зря. Спасибо. Я прочел эту речь в 2012 году в качестве лекции памяти Зены Сазерленд. Это мероприятие проводят в Чикаго каждый год, чтобы почтить память покойной Зены Сазерленд, всемирно известной исследовательницы литературы для молодежи. II. Кое-кто из тех, кого я знал «С тех пор ничего особенно не изменилось, за исключением разве что всего». Это не наши лица Это не наши лица. Совершенно на нас непохожи! Или вы думаете, Джин Вулф и вправду выглядит так, как на фотографии в этой книге? Или Джейн Йолен? Или Питер Страуб? Или Диана Уинн Джонс? Да ничего подобного. Все они носят личины, чтобы вас одурачить. Но личины спадают, как только начинается текст. Все эти картинки, черные с серебром, специально для вас застывшие в вечности, – это просто маски. Мы сделали ложь своим ремеслом, так стоит ли удивляться, что у нас и лица лжецов, ложные лица, обманки для простака? Если верить фото, мы выглядим точь-в-точь как все, не правда ли? Того-то мы и добивались! Защитная окраска – вот что это такое. Читайте книги – там иногда мелькаем настоящие мы. Возможно, там вы увидите, как мы выглядим по-настоящему: как боги и шуты, барды и королевы, песней вызывающие к бытию целые миры, заклинаниями рождающие нечто из ничего, жонглирующие словами и плетущие из них все узоры ночи. Читайте книги. Там мы предстанем в истинных обличьях, как нагие жрицы и жрецы забытых религий: кожа блестит, умащенная благовонными маслами, с ладоней каплет алая кровь, а из открытых ртов вылетают яркоперые птицы. Да, мы совершенны, и как же мы прекрасны в этих золотистых отблесках огня!.. В детстве мне рассказали об одной маленькой девочке, которая как-то вечером заглянула в окно к писателю и увидела, как он пишет книгу. Он снял свое обманное лицо и повесил на гвоздик за дверью, потому что привык за работой оставаться с настоящим лицом. И девочка увидела его лицо по-настоящему – а он увидел ее. И с тех пор эту девочку больше уже никто никогда не видел. А писатели с тех пор выглядят точь-в-точь как все, даже за работой (хотя иногда шевелят губами, а иногда таращатся в пустоту гораздо дольше и пристальнее кого угодно, кроме разве что кошек), и только слова их могут поведать об их настоящих лицах – о тех, что под масками. Вот почему людей, которые знакомятся вживую с создателями фэнтези, так часто постигает разочарование. «Я-то думал, ты будешь выше ростом (или старше, или моложе, или симпатичнее, или мудрее)», – говорят они нам, вслух или без слов. «Я выгляжу совсем по-другому, – отвечаю я. – Это не мое лицо». Это комментарий к моему фото в книге Патти Перрет «Лица фантазии» – сборнике писательских фотографий, вышедшем в 1996 году. «Размышления»: о Диане Уинн Джонс В общении с Дианой Уинн Джонс легко было забыть, каким потрясающим интеллектом она обладает и как глубоко и досконально знает свое ремесло. При первой встрече она бы наверняка вас поразила: как-то не ожидаешь встретить такое дружелюбное и забавное, беззаботное и своевольное существо. Она была чуткой читательницей (я с огромным удовольствием вспоминаю писательский симпозиум в Милфорде, когда целую неделю я имел счастье слушать ее отзывы на рассказы разных авторов), но о технической стороне сочинительства говорила редко. Она просто рассказывала, что ей понравилось в той или иной книге – и до чего же ей это понравилось. О том, что ей не понравилось, она тоже могла сказать, но совсем нечасто, кратко и без лишних эмоций. В беседе о книгах Диана была как винодел, который всегда не прочь отведать вина и потолковать о том, каково оно на вкус и как на него подействовало, но о винодельческом процессе предпочитает умалчивать. Однако это не значит, что она не понимала процесса, – напротив, понимала превосходно, во всех тонкостях. В частности, поэтому мне было так приятно читать эти очерки и размышления, эти раздумья о жизни, прошедшей в писательских трудах: в своей книге Диана рассказывает не только о событиях своей биографии, но и, наконец, о винодельческом (образно выражаясь) процессе. Саму себя она в книге не описывает, так что я сделаю это за нее. У Дианы была огромная копна темных кудрей, а на губах почти всегда играла улыбка, точнее говоря, разные улыбки: от добродушно-расслабленной до широченной, восторженной, какой улыбаются люди, когда они невероятно довольны собой. А еще она часто смеялась, и у нее был легкий смех человека, полагающего, что мир – это такое забавное место, где полным-полно всякого интересного. Она хохотала даже над собственными шутками – как обычно хохочет человек, который начал рассказывать что-то веселое и понял вдруг, что и сам еще не насмеялся. Она слишком много курила, но делала это с большим энтузиазмом и удовольствием до самого конца. У нее был кашель курильщика. Она терпеть не могла дураков с самомнением, но вообще любила людей – всяких, и умных, и глупых. Она была вежливой (или великолепно грубой, смотря по обстоятельствам) и, полагаю, относительно нормальной – ну, если не обращать внимания на завихрения и воронки невероятного, бушевавшие вокруг нее со всех сторон. Поверьте, я не шучу. Диана говорила, что в путешествиях ее «преследует невезуха»; я думал, она преувеличивает, пока однажды мне не довелось лететь с ней одним самолетом в Америку. Наш самолет сняли с рейса: за несколько минут до взлета у него отвалилась дверь. Следующего пришлось дожидаться много часов. Диана восприняла это как совершенно обычное дело для путешествий. Нет, правда, а что такого? В самолетах с Дианой на борту отваливаются двери. Под пароходами (с ней же) всплывают со дна морского затонувшие острова. Автомобили просто выходят из строя безо всяких на то причин. Поезда с Дианой приезжают в такие места, куда они ни разу еще не добирались и, строго говоря, добраться не могли. Ну ладно, ладно, она действительно была ведьмой. Хранительницей котла, бурлящего идеями и историями. Она всегда делала вид, будто истории, написанные ею так складно и так мудро, произошли на самом деле, а ей только и оставалось, что поспевать записывать. Но в одном эссе из этого сборника, моем любимом, Диана рассказывает о том, как в действительности она писала свои книги, и показывает, какое невероятное мастерство и любовь вложены в каждую из них. У Дианы была семья. Не будь у нее семьи, Диана не писала бы книг. Ее очень любили – и ее было за что любить. На страницах этого сборника перед нами предстает опытная и одаренная мастерица, размышляющая о своей жизни, о своем ремесле и о том, из каких кирпичиков сложилась ее писательская карьера. Мы знакомимся с женщиной, которая соединила воспоминания об исключительно необычном детстве (впрочем, разве детство бывает обычным? Наверно, нет. Каждое детство исключительно, неповторимо и неправдоподобно, а Дианино просто оказалось неправдоподобнее многих), потрясающий ум, чувство языка и восприимчивость к историям, острое чутье на политику (на самых разных уровнях – личном, семейном, организационном, международном) и отличное образование (Диана отчасти была самоучкой, но, как вы узнаете из этой книги, ей довелось посещать лекции К. С. Льюиса и Дж. Р. Р. Толкина, хотя разобрать, о чем говорит Толкин, она всегда затруднялась[27]), – и вот, вооружившись всем перечисленным, она просто взяла и стала самой лучшей в своем поколении детской писательницей. Я не понимаю, почему Диана так и осталась без наград и медалей, причитавшихся ей по заслугам, и для начала без Медали Карнеги (хотя среди претендентов на эту премию она дважды занимала второе место). Лет десять подряд она публиковала чуть ли не самые значительные из детских книг, выходивших в то время в Британии: «Ловушка для волшебников», «В собачьей шкуре», «Огонь и заклятие», цикл «Крестоманси»… все эти книги были важными вехами в истории детской литературы и просто должны были получить соответствующее признание – но почему-то этого не случилось. Читатели знали правду. Но они по большей части были слишком юны. Подозреваю, что свою роль в неудачах с премиями сыграли три причины. Во-первых, создавалось впечатление, что книги ей даются легко. Чересчур легко. Они казались абсолютно естественными, как выступления по-настоящему классных жонглеров или канатоходцев, так что читатель не замечал вложенного труда и исподволь делал вывод, что эти книги появились на свет как бы сами собой, без особых усилий и размышлений, а то и вообще без человеческого участия, словно красивые камушки, сотворенные самой природой. Во-вторых, Диана была не в тренде – и вы поймете, до какой степени, прочитав некоторые очерки из этой книги. Она рассказывает о том, какие детские книги были популярны среди учителей и издателей в 70–90-е годы XX века: главный герой должен был по возможности находиться в таких обстоятельствах, в которых мог бы оказаться и любой из детей-читателей, а само повествование должно было идти ребенку на пользу. Викторианцы, наверное, назвали бы это «воспитательным романом». В книгах Дианы не было ничего воспитательного, а если и было, то в таком виде, что ни викторианцы, ни издатели 80-х не смогли бы его распознать. Она показывала знакомые вещи под совершенно незнакомым углом. Да, возможно, драконы и демоны, с которыми сражались ее герои и героини, не имели на первый взгляд ничего общего с демонами, которым противостояли ее читатели в повседневной жизни, – однако ее книги неизменно реалистичны в вопросах о том, что такое быть частью семьи или, наоборот, не суметь вписаться в семью, и как так выходит, что ребенку не удается найти общий язык с равнодушными взрослыми. И в-третьих, против Дианы сыграло то обстоятельство, что ее книги довольно трудные. Это не значит, что они не доставляют удовольствие. Но они вынуждают читателя потрудиться. Даже мне, взрослому читателю, дойдя до конца книги, приходилось возвращаться и перечитывать большие куски, недоумевая и морща лоб: «Как же она это сделала?» и «Погодите минутку, а мне казалось, что…» – и только тогда концы сходились с концами и я понимал, что к чему. Я даже как-то упрекнул ее за это, но Диана сказала, что дети читают внимательнее, чем взрослые, и обычно у них такой проблемы не возникает. И действительно, когда я стал читать книги Дианы вслух моей дочке Мэдди, оказалось, что она все схватывает без проблем и даже без особых усилий. Никаких «белых пятен» в книгах не было. Просто нужно было обращать внимание на каждое слово и понимать, что если уж слово появилось на бумаге, значит, на то имеются свои причины. Не думаю, что Диана огорчалась из-за недостатка премий. Она знала, насколько она хороша, и у нее было целое поколение читателей, которые выросли на ее книгах и вспоминали о них с удовольствием. Да, ее читали и ее любили. И со временем, когда ее юные читатели выросли и, в свою очередь, начали писать о ней, рассказывать о ней и сочинять собственные книги под ее влиянием, когда магическая проза для детей перестала казаться чем-то необычным, а ее книги с каждым годом стали продаваться все лучше и лучше, Диана поняла, что все написанное ею сработало, нашло своих читателей и принесло свои плоды – а по большому счету только это и важно. Я родился рановато и не имел возможности прочесть Дианины книги в детстве. Жалко, что так получилось: она наверняка бы оказалась одной из тех, кто сформировал мое видение мира, мое миропонимание и мировосприятие. Но зато все написанное ею вызывало чувство узнавания: когда мне было уже за двадцать, я прочел все ее книги, какие только смог найти, и почувствовал, что как будто вернулся домой. Если вы, как и я, любите сказки Дианы Уинн Джонс и хотите больше узнать о ней самой, каким она была человеком и что у нее было в голове, то эта книга ответит на ваши вопросы. Но это еще далеко не все. «Размышления» Дианы, собранные под одной обложкой, расскажут вам, что она думала о литературе и о причинах, по которым люди пишут книги, о месте детской литературы в большом мире и о том, какие обстоятельства сформировали ее личность и ее собственное представление о себе и своей работе. Это беспощадно умная и изумительно удобочитаемая книга – и, как обычно, все ответы на вопросы о мире, которые дает Диана, кажутся очень простыми и легкими. Это было предисловие к книге «Размышления» – сборнику очерков и публицистической прозы Дианы Уинн Джонс. Терри Пратчетт: в знак признательности Ну вот. Стоит февраль 1985-го; место действия – китайский ресторан в Лондоне. Первое интервью писателя. Его издатель оказалась немало (хотя и приятно) удивлена, что кто-то хочет поговорить с автором (который только что написал смешную фэнтези под названием «Цвет волшебства»), но все равно дала добро на обед с молодым журналистом. Писатель, сам бывший журналист, тогда уже носил что-то такое на голове, но в тот период это была эдакая маленькая черная жесткая кепочка, а не Правильная Писательская Шляпа. До нее было еще далеко. Зато на журналисте шляпа была – такая неопределенно-серая штуковина, из тех, что носил в кино Хамфри Богарт. Правда, когда ее надевал журналист, он выглядел совсем не как Хамфри Богарт: скорее, как кто-то, напяливший стянутую у взрослого шляпу. Журналист уже начинал мало-помалу сознавать, что, как ты ни старайся, а человеком-в-шляпе так просто не станешь. Дело даже не в том, что под ней все чешется, а вдобавок она имеет скверную привычку улетать по своим делам в самый неподходящий момент. Журналист все время забывал ее в ресторанах и уже сам приобрел привычку стучаться к ним в одиннадцать утра с вопросом, не тут ли задержалась его шляпа. В один прекрасный день (уже довольно скоро) журналисту надоест морочиться со шляпой, и он решит купить вместо нее черный кожаный пиджак. В общем, эти двое обедают, и интервью выходит в журнале «Спейс Вояджер» вместе с фотографией писателя, роющегося на полках в «Запретной планете». Впрочем, не это главное. Главное – то, что они, как выяснилось, умеют рассмешить друг друга и каждому нравится образ мыслей другого. Этот писатель был Терри Пратчетт, а журналист – я. Уже прошло добрых два десятилетия с тех пор, как я забывал головные уборы в ресторанах, и полтора – как Терри познакомился со своим внутренним автором-бестселлеров-в-Правильной-Писательской-Шляпе. Мы не то чтобы часто сейчас видимся – наверное, все дело в том, что живем мы на разных континентах, а когда вдруг оказываемся на одном, то почти все время уходит на подписывание книг для других людей. Последний раз мы вместе ужинали в суши-баре в Миннеаполисе, как следует наподписывавшись книг. Это был такой специальный вечер системы «съешь-сколько-сможешь»; они сажают твои суши в лодочки и отправляют их плыть к тебе. Через какое-то время, заподозрив, что мы самым бесчестным образом пользуемся девизом вечера, суши-шеф забил на лодочки, произвел на свет нечто, больше всего напоминавшее Падающую Башню из Желтохвостика, подал ее нам и безапелляционно сообщил, что он идет домой. С тех пор ничего особенно не изменилось, за исключением разве что всего. Вот что я понял еще тогда, в 1985-м: Терри уйму всего знает. У него как раз такая голова, какой люди обзаводятся, когда активно интересуются всяким, везде ходят и задают вопросы, и слушают, и читают. Он достаточно знает жанр, чтобы освоить территорию, и знает достаточно за пределами жанра, чтобы стать интересным. Он зверски умен и эрудирован. Терри умеет развлекаться. На самом деле он относится к той редкой категории писателей, которые действительно любят писать – не написать что-нибудь и не Быть Писателем, а вот прямо сидеть и выдумывать всякие вещи, с чистого листа. Когда мы познакомились, он все еще работал в пресс-службе Центрального энергоуправления Великобритании. Он выдавал по четыреста слов за вечер – каждый вечер. Только так он мог сохранить настоящую работу и параллельно писать книги. Как-то вечером, где-то год спустя, он закончил один роман, но ему еще оставалось сто слов до дневной квоты, так что он загрузил в пишущую машинку новый лист и написал эти сто слов – уже для следующей книги. (В тот день, когда Терри уволился, чтобы сделаться писателем на полную ставку, он позвонил мне. – Я всего полчаса назад уволился, – радостно сообщил он, – а уже ненавижу всех этих гадов.) В 1985-м мне стало ясно и еще кое-что. Терри был писателем в жанре научной фантастики – именно так у него работал ум. Ему не терпелось все разобрать, а потом опять собрать – несколькими разными способами, чтобы посмотреть, как оно сочетается. Именно на этом моторе работал Плоский мир. Не какое-нибудь там «а что если…» или «вот если бы только…», или даже «если так пойдет и дальше…». Нет, это было куда более тонкое и опасное «если бы на самом деле существовало…, что бы это значило? И как бы оно в таком случае работало?». В «Энциклопедии научной фантастики» Николса и Клюта была одна старинная гравюра: человек просунул голову за кулисы мира, прямо сквозь небо, и созерцает все колеса, шестеренки и моторчики вселенской машинерии. Именно этим люди и занимаются в книгах Терри Пратчетта, даже если иногда эти люди – крысы или маленькие девочки. Люди узнают новое, люди открывают себе головы и смотрят, что там, внутри, люди раздвигают пределы разума. Мы обнаружили, что у нас одинаковое чувство юмора и одинаковый набор культурных ориентиров. Мы читали одни и те же непонятные книги и с удовольствием советовали друг другу причудливые викторианские справочники. Через несколько лет после знакомства, в 1988-м, мы с Терри на пару написали книгу. Начиналась она как пародия на Уильямовскую серию Ричмал Кромптон[28] – мы ее даже так и назвали, «Уильям-Антихрист». Правда, она быстро выросла из этой идеи и вобрала в себя еще кучу всякого интересного, получив в итоге имя «Добрые предзнаменования». Это был смешной роман про конец света и про то, что мы все умрем. Работая вместе с Терри, я чувствовал себя подмастерьем рядом с мастером какой-нибудь средневековой гильдии. Он конструирует романы, как мастер-архитектор мог бы, скажем, возводить соборную арку. В этом, конечно, много искусства, но она так красива лишь потому, что построена хорошо и правильно. И еще в этом есть удовольствие от создания произведения, которое делает то, что ему и предназначено делать – заставляет людей читать, смеяться и, возможно, даже думать. (А над романом мы работали так: я писал поздно ночью; Терри – рано утром. После обеда мы вели долгие телефонные беседы, читая друг другу самые лакомые кусочки и обсуждая, что там может случиться дальше. Главной задачей было насмешить другого. Дискеты летали туда и обратно по почте. Как-то вечером мы попробовали применить модем, чтобы переслать текст на другой конец страны на скорости 300/75, прямиком с компьютера на компьютер – потому что если в ту пору уже и изобрели электронную почту, нам об этом никто не сказал. В общем, у нас получилось. Но обычной почтой выходило определенно быстрее.) (И нет, продолжение мы писать не будем.) Терри уже очень давно пишет профессионально, шлифуя свое мастерство и становясь потихоньку все лучше и лучше. Самая большая проблема, с которой он сталкивается, – это проблема мастерства: оно у него выглядит слишком уж ненапряжным. Публика не понимает, где тут, собственно, труд. Было бы мудро, если бы процесс выглядел хотя бы чуточку потруднее, – это вам подтвердит любой цирковой жонглер. На первом этапе обозреватели сравнивали его с покойным Дугласом Адамсом, но потом Терри принялся строчить книги с тем же энтузиазмом, с каким Дуглас от этого увиливал, и сейчас если его и можно с кем-то сравнить – хоть с точки зрения формальных правил Пратчеттовского романа, хоть с точки зрения неистовой плодовитости, – так это с П. Г. Вудхаузом. Однако по большей части газеты, журналы и критики вообще ни с кем его не сравнивают. Он обитает в слепой зоне и служит мишенью всего для двух шпилек: во-первых, Терри пишет забавные книги в мире, где «забавный» служит синонимом «тривиального»; а во-вторых, он пишет фэнтези, то есть фантазии, чье действие разворачивается, если конкретизировать, в Плоском мире, стоящем на спинах четырех слонов, стоящих, в свою очередь, на спине гигантской черепахи, плывущей себе сквозь космос. Зато это такая локация, в которой Терри Пратчетт может писать решительно все, от строптивых криминальных драм до вампирских политических пародий и детских книжек. Кстати, эти самые детские книжки все и изменили. Престижную Медаль Карнеги Терри получил за сказку о крысолове – «Удивительный Морис и его образованные грызуны». Эту медаль присуждают библиотекари Соединенного Королевства, и с Карнеги вынуждены считаться даже газеты. (Впрочем, газеты все равно ему отомстили, радостно переврав благодарственное выступление и обвинив Терри в нападках на Дж. Роулинг, Дж. Р. Р. Толкина и фэнтези в целом, тогда как речь вообще-то шла об истинной магии фантастической литературы.) Самые недавние книги показали Терри в новом свете – «Ночная стража» и «Чудовищная власть»[29] оказались мрачнее и глубже; в них больше гнева на то, что люди могут делать с людьми, и гордости – за то, что они делают друг для друга. Эти романы все равно смешные, но они написаны уже не ради шуток, а ради сюжета и людей. Слово «сатира» нередко используется, чтобы подчеркнуть, что в художественном произведении нет никаких реальных людей, и по этой причине мне не нравится звать Терри сатириком. Он на самом деле Писатель, с большой буквы «П», а их кругом шныряет не так уж много. Имейте в виду, уйма народу называет себя писателями – так вот, это совершенно не одно и то же. Чисто по-человечески Терри веселый, целеустремленный, забавный. Очень практичный. Любит писать, и писать именно художественную прозу. Это очень хорошо, что его книги вышли в бестселлеры: это дает ему возможность писать, сколько душа пожелает. Сейчас он почетный гость на Всемирном конвенте научной фантастики (во многих отношениях это окончательная акколада, которой мир фантастики может почтить того, кто так много для него сделал), но даже здесь он все время пишет: между мероприятиями, до завтрака, тут, там – везде. За такой вот занятой день на Конвенте он, скорее всего, напишет столько же, сколько иной писатель – за день спокойной работы, когда не осталось никаких непросмотренных DVD, погода не располагает выходить из дома, а телефон предательски вышел из строя. И Терри все это успеет, отрабатывая положенные почетному гостю чтения, мероприятия и тусовки и попивая всякие экзотические «напитки вечера». Про банановые дайкири он, кстати, не шутил, хотя в последнюю нашу встречу мы пили айсвайн у него в номере отеля за обсуждением судеб мира. Я счастлив, что сегодня он почетный гость Всемирного конвента. Он это заслужил. Написано по случаю приглашения Терри Пратчетта в качестве почетного гостя на Всемирный конвент научной фантастики 2004 года. О Дэйве Маккине С Дэйвом Маккином я познакомился в двадцать шесть. Я работал журналистом и хотел писать комиксы. Он в свои двадцать три доучивался последний год в художественном колледже и хотел рисовать комиксы. Познакомились мы в офисе одной компании, торговавшей телефонами: нам сказали, что несколько человек оттуда хотят скинуться и издать потрясающую новую антологию комиксов. Такую крутую, что ее можно доверить только свежим, неистасканным дарованиям. Это было точно про нас. Дэйв мне понравился: он оказался молчаливым, бородатым и определенно самым одаренным художником из всех, кого я знал. Затем потенциальные издатели хитростью сподвигли одно таинственное существо (Эдди Кэмпбелл называет его «Человеком на перекрестке», но все остальные знают под именем Пола Грейветта) разрекламировать Потрясающие Новые Комиксы в своем журнале «Эскейп»[30]. Грейветт пришел на нас посмотреть. Ему понравились рисунки Дэйва, понравилась и моя писанина, и он спросил, хотим ли мы работать в паре. Еще бы мы не хотели! Где-то в процессе мы догадались, что Потрясающие Новые Комиксы искали неистасканные дарования только потому, что больше никто не согласился бы работать с этими издателями. И что денег на издание у них попросту нет. И что это – тоже часть истории… И все же ради Пола Грейветта мы доделали наш графический роман. Он называется «Особые случаи». С Дэйвом мы стали друзьями: у нас много общих увлечений, и мы обожаем приносить друг другу что-то новое. (Я принес ему Стивена Сондхайма, он мне – Яна Шванкмайера. Он мне – Конлона Нанкарроу, я ему – Джона Кейла[31]. Так оно и идет.) Я познакомился с его подругой Клэр, которая играла на скрипке и только-только начала задумываться, что, наверное, не захочет идти работать педикюршей, когда закончит университет. Потом в Англию прибыла экспедиция из «Ди-Си Комикс» – такие специальные люди, натасканные на выслеживание талантов. Мы с Дэйвом заглянули к ним в гостиничный номер, и они нас выследили. «На самом деле мы им не нужны, – заявил Дэйв, как только мы вышли из номера. – Наверно, они просто не хотели показаться невежливыми». Но мы все-таки сделали наброски для «Черной орхидеи» и отдали им вместе с кипой других рисунков, и они забрали все это добро в Нью-Йорк – опять же, из чистой вежливости. Это было пятнадцать лет назад. Где-то между тогда и сейчас мы с Дэйвом сделали «Черную орхидею», и «Сигнал/Шум», и «Мистера Панча», и «День, когда я обменял папу на двух золотых рыбок». А еще Дэйв делал обложки и иллюстрации для книг Джонатана Кэррола и Иэна Синклера[32]. И обложки для альбомов Джона Кейла и доброй сотни всяких музыкальных групп. Вот как мы с ним говорим по телефону: мы начинаем говорить – и говорим, говорим, говорим, пока не выговоримся окончательно и не начнем прощаться. Но тут позвонивший вспоминает, зачем он, собственно, позвонил, и мы, наконец, обговариваем и это. Дэйв Маккин до сих пор носит бороду. По понедельникам он играет в бадминтон. У него двое детей – Иоланда и Лайам. Дэйв живет с ними и с Клэр (которая преподает по классу скрипки, заправляет всей жизнью Дэйва и так и не стала педикюршей) в кентской деревушке, в прекрасном доме, переделанном из старой солодосушильни. Когда я бываю в Англии, я гощу у них по несколько дней и ночую в абсолютно круглой комнате. Дэйв дружелюбен и вежлив. Но при этом он отлично знает, что ему нравится, а что нет, и в случае чего не постесняется вам сказать. У него очень тонкое чувство юмора. Он любит мексиканскую кухню. Суши он не ест, но несколько раз составлял мне компанию в японских ресторанах, попивая чай и поклевывая что-нибудь из курицы. Студия на его участке стоит отдельно от дома, и чтобы туда попасть, надо перейти по самодельному бревенчатому мостику через пруд, кишащий карпами кои. Как-то я прочел в «Фортин Таймс» или, быть может, в «Уикли Уорлд Ньюс», что кои иногда взрываются. Я предупреждал Дэйва об опасности несколько раз, но он меня не слушает. Только фыркает в ответ. Когда я писал «Сэндмена», Дэйв был моим лучшим и самым въедливым критиком. Он нарисовал, выстроил и сконструировал все обложки «Сэндменов», и он создал то лицо, которое Песочный человек явил миру. Дэйв – потрясающий художник и дизайнер, но это не страшно. Меня это не беспокоит. Не слишком беспокоит меня и то, что он – первоклассный пианист и композитор. Даже то, что он гоняет на великолепных автомобилях по узеньким проселочным дорогам Кента, беспокоит меня только тогда, когда я оказываюсь на пассажирском сиденье после плотного обеда, – а впрочем, я все равно почти все время сижу зажмурившись. Но вот то, что Дэйв обещает со дня на день стать кино– и видеорежиссером мирового класса; и то, что он способен писать комиксы не хуже, чем я, если не лучше; и то, что он субсидирует собственное искусство (все такое же бескомпромиссное даже после стольких лет) на доходы с высокооплачиваемой работы в рекламе, которая, оставаясь рекламой, каким-то чудом получается у него и остроумной, и душевной, и красивой, – вот это все, честно говоря, меня беспокоит. Как будто есть что-то неправильное в том, что столько талантов сосредоточилось в одном человеке, и я совершенно уверен, что единственная причина, по которой никто еще не встал и не сделал с этим хоть что-нибудь, – в том, что Дэйв исключительно скромен, рассудителен и мил. Будь на его месте я, со мной бы уже давно покончили. Он любит хорошие ликеры. И шоколад. Однажды на Рождество мы с женой подарили Дэйву и Клэр шоколадную корзину. Там были и обычные шоколадки, и фигурные, и шоколадный ликер, и даже ликерные стаканчики шоколадного цвета. Шоколадные трюфели, бельгийский шоколад… И, надо сказать, корзина была немаленькая. Можете поверить мне на слово – нормальному человеку этого шоколада хватило бы месяцев на шесть. Дэйв управился с нашей корзиной еще до Нового года. Он живет в Англии, а я – в Америке. Вот уже десять лет прошло, а я до сих пор ужасно по нему скучаю. Всякий раз, как подворачивается случай поработать в паре с Дэйвом, я не раздумывая говорю «да». Недавно вышла наша «Коралина», и меня изрядно позабавило, как люди, до сих знавшие Дэйва только по компьютерной графике, поражаются элегантной простоте его чернильных рисунков. Они, оказывается, не знали, что он умеет рисовать, – ну, или просто забыли. Дэйв создал несколько новых художественных стилей. Некоторые из его работ настолько характерны, что арт-директоры порой дают молодым художникам рисунки Дэйва Маккина за образец и велят рисовать в том же духе, – а между тем это нередко оказывается едва ли не случайный стиль, который Маккин разработал для решения какой-то конкретной, единичной проблемы, или просто старая манера, с которой он поиграл немного, решил, что ему это не нравится, и двинулся дальше. (Например, однажды я предложил ему – вспомнив Арчимбольдо и давние «хичкоковские» обложки Джоша Кирби[33], – составить обложку для тома «Сэндмен: Краткие жизни» из человеческих лиц. Тогда у Дэйва еще не было компьютера, и он кропотливо собрал голову из крошечных фотографий лиц. С тех пор арт-директоры много раз просили его изготовить похожую обложку. И других художников – тоже. Интересно, знают ли они, откуда это пошло?) Иногда меня спрашивают, с кем из художников мне больше всего нравится работать. Вообще-то мне доводилось сотрудничать с художниками мирового класса, со многими и многими. С людьми, известными во всем мире. Но когда мне задают этот вопрос, я всегда отвечаю: с Дэйвом Маккином. Меня спрашивают: «Почему?» А я отвечаю: «Потому, что он меня удивляет. Причем постоянно. С самой первой нашей совместной работы. Пару недель назад я просматривал его иллюстрации к нашему новому графическому роману для всех возрастов, „Волки в стенах“. Дэйв соединил живописные изображения людей с удивительными, забавно-страшными рисунками волков и фотографиями предметов (банок с вареньем, медных духовых инструментов и так далее) и снова сотворил нечто такое, чего я не ожидал. Ничего общего с тем, что я представлял себе, но куда лучше всего, что мог бы придумать я сам, – куда прекраснее и могущественнее». Не думаю, что найдется какая-то задача, которую Дэйв Маккин как художник не сможет решить. (Конечно, есть такие задачи, которыми он просто не хочет заниматься, но это совсем другое дело.) После шестнадцати лет в трудах и хлопотах некоторые художники предпочитают почить на лаврах (а у Дэйва лавров хоть отбавляй, включая Всемирную премию фэнтези в номинации «Лучший художник»). И мало кто, подобно Дэйву, остается таким же неугомонным энтузиастом, каким он был с самой ранней молодости, и продолжает неутомимо искать свой правильный путь в искусство. Я написал это для программки Всемирного конвента фэнтези 2002, на котором Дэйв был почетным гостем. Как читать Джина Вулфа Посмотрите на Джина: какая искренняя улыбка (это в честь него ее прозвали волчьей[34]), какой озорной огонек в глазах, какие жизнеутверждающие усы! Слышите, как он тихонько в них посмеивается? Будьте начеку! У него пять тузов на руках и еще несколько – в рукаве. Однажды я прочитал ему рассказ об одном загадочном убийстве, случившемся девяносто лет назад. «Да ну, – хмыкнул он. – Это же очевидно», – и не сходя с места предложил простое и правдоподобное объяснение и самому убийству, и тем уликам, которые так и не смогла объяснить полиция. У Джина инженерный ум: его хлебом не корми – дай разобрать что-нибудь на части, посмотреть, как оно работает, и собрать снова. Мы с Джином знакомы вот уже почти двадцать пять лет. (Кстати, только что я с ужасом понял: мне было всего двадцать два, когда я впервые встретился с Джином и Розмари в Бирмингеме, – а сейчас уже сорок шесть.) И благодаря знакомству с Джином эти двадцать пять оказались куда лучше, полнее и интереснее, чем были бы без него. Пока я не узнал его лично, я думал, что у Джина Вулфа – этого сочинителя жанровых историй и книг, постоянно выходящих за рамки жанра, – беспощадно острый и необъятный ум, холодный и серьезный. Я думал, он из тех путешественников в неизведанные края, которым сразу веришь на слово: раз он написал на карте «Здесь водятся драконы», значит, так оно и есть. И все это, конечно, правда. Возможно, даже в большей степени правда, чем живой и настоящий Вулф, с которым я познакомился четверть века назад и с тех пор общался с неизменным и огромным удовольствием: учтивый, добрый и многознающий человек, любитель утонченных бесед, эрудит и кладезь информации, а вдобавок – благословенный обладатель проказливого чувства юмора и заразительного смеха. Как познакомиться с Джином Вулфом, я вам сказать не могу. Но могу дать несколько советов о том, как читать его книги. Таких, знаете, полезных рекомендаций, вроде того, как перед дальней дорогой по холоду советуют прихватить с собой одеяло, фонарик и что-нибудь сладкое. Отнеситесь к ним серьезно. Надеюсь, кому-нибудь из вас они пригодятся. Их всего девять. Девять – хорошее число. Как читать Джина Вулфа: 1. По умолчанию доверяйте тексту. Все ответы вы найдете прямо в нем. 2. Доверять доверяйте, но всякому доверию должен быть предел, и в данном случае лучше, чтобы он оказался поближе. Еще ближе. Еще. Вы имеете дело с коварной и зловредной штукой, которая в любой момент может отбиться от рук. 3. Перечитывайте. Лучше – по два раза. Еще лучше – по три. Да и вообще, все книги потихоньку меняются, пока вы на них не смотрите. Когда я в первый раз прочитал «Покой», это был благодушный мемуар о Среднем Западе. В книгу ужасов он превратился только со второго или с третьего раза. 4. Там водятся волки – рыщут у слов за спиной. Иногда выглядывают прямо со страниц. Иногда ждут, пока вы закроете книгу. Мускусный волчий запах не всегда можно учуять сразу: порой его заглушает аромат розмарина. Имейте в виду, это вам не нынешние волки, серые тени, что жмутся в стаи и крадучись бродят по безлюдным местам. Это волки древние и ужасные, огромные одиночки, способные потягаться с гризли. 5. Читать Джина Вулфа – занятие опасное. Вроде метания ножей в живую цель: запросто можно остаться без пальца, уха, а то и глаза. Нет, Джину-то пофиг. Метатель ножей здесь он. 6. Устройтесь поудобнее. Заварите чаю про запас. Повесьте на дверь табличку: «Не беспокоить!» Начните с первой страницы. 7. Умные писатели бывают двух родов. Первые как бы говорят нам: «Посмотрите, какой я умный!» – а вторые просто не видят смысла привлекать к этому внимание. Джин Вулф – из вторых: ум для него не главное, главное – рассказать историю. Он не из тех умников, которые хотят, чтобы вы почувствовали себя дураком. Он из тех, кто хочет, чтобы вы тоже поумнели. 8. Он был там. Он видел все своими глазами. Он знает, чье отражение той ночью мелькнуло в зеркале. 9. Будьте готовы учиться. Я написал это для программки Всемирного конвента хоррора 2002, на котором мы с Джином были почетными гостями. Воспоминания о Дугласе Адамсе С Дугласом Адамсом я познакомился под конец 1983-го. Мне заказали взять у него интервью для «Пентхауса». Я ожидал общения с эдаким бибисишным умником и остряком, говорящим голосом «Путеводителя по Галактике». Но в дверях его ислингтонской квартиры меня встретил какой-то высоченный тип с улыбкой от уха до уха и большим, чуточку кривоватым носом, весь нескладный, неловкий и какой-то жеребячий, словно он до сих пор продолжал расти, хотя уже и вымахал под потолок. Выяснилось, что Дуглас совсем недавно вернулся в Британию из Голливуда, где ему очень не понравилось, – и вот теперь он был снова дома и очень этому рад. Он оказался добрым и смешным и был совсем не прочь поболтать. Он показал мне свои сокровища: Дуглас обожал компьютеры (хотя в те времена их еще почитай что и не было), гитары и надувные игрушки в виде гигантских разноцветных фломастеров, которые он открыл для себя в Америке, привез с собой уже надутыми (что ему обошлось в круглую сумму) и только потом обнаружил, что их можно купить и в Ислингтоне по какой-то смешной цене. Он был страшно неуклюжим: врезался спиной во всякие вещи, спотыкался обо все подряд или нечаянно садился на что-нибудь такое, что под ним ломалось. О смерти Дугласа я узнал наутро после того, как это случилось, в мае 2001 года, из интернета (которого в 1983-м еще не было). Я как раз сидел за компьютером и одновременно давал интервью по телефону какому-то журналисту (тот позвонил мне из Гонконга), когда на экране вдруг мелькнуло что-то насчет того, что Дуглас Адамс умер. Сначала я только фыркнул и подумал: «Что за чушь!» (всего пару дней назад Лу Рид специально пришел на передачу «Субботним вечером в прямом эфире», чтобы опровергнуть интернет-слухи о своей кончине[35]). Но потом я все-таки прошел по ссылке, и очутился на странице новостей Би-би-си, и увидел, что да, Дуглас действительно умер. – С вами там все хорошо? – спросил журналист из Гонконга. – Дуглас Адамс умер, – ответил я, все еще оглушенный. – А-а, да, – отозвался журналист. – У нас об этом сегодня весь день говорят. А вы его знали? – Да, – сказал я. И мы вернулись к интервью, но я не знаю, что я ему там наговорил. Через несколько недель журналист позвонил снова и сказал, что с того момента, как я узнал о смерти Дугласа, в записи нет ни единой связной или хоть сколько-нибудь пригодной для печати фразы, – и не буду ли я так любезен ответить на его вопросы еще раз? Дуглас был невероятно добрым человеком, феноменально внятным и изумительно отзывчивым. В 1986-м, работая над книгой «Не паникуй!»[36], я вторгся в его жизнь очень основательно. Я обсиживал углы его кабинета, роясь в старых папках и извлекая на свет все новые и новые черновики «Автостопа…», давно забытые юмористические скетчи, сценарии «Доктора Кто» и газетные вырезки. Дуглас всегда был рад ответить на любой вопрос и дать пояснения. Вдобавок он познакомил меня с целой кучей народу – с людьми вроде Джеффри Перкинса и Джона Ллойда[37], которых мне надо было разыскать и допросить для своей книжки. Готовая книга ему понравилась – ну, или, по крайней мере, так он сказал, – и это тоже мне очень помогло. (Просто одно воспоминание, оставшееся от того времени: я сижу в кабинете Дугласа, попиваю чаек и жду, когда он наконец отклеится от телефона, чтобы задать ему еще несколько вопросов. Между тем он продолжает увлеченно обсуждать свой проект – «Рождественскую книгу „Посмейся, и станет легче!“» Наконец, он кладет трубку, извиняется и объясняет, что не мог не ответить на звонок, потому что это же Джон Клиз[38], – и с таким удовольствием произносит это имя, словно пытается сказать: «Смотрите, смотрите, мне только что позвонил сам Джон Клиз, и мы с ним поговорили по-взрослому, о серьезных рабочих делах!» К тому времени Дуглас был знаком с Клизом вот уже девять лет, но все равно этот звонок осчастливил его на целый день – и он просто не мог удержать в себе такую радость. Дуглас всегда заводил себе кумиров.) Дуглас был уникальным. Конечно, то же самое можно сказать и о каждом из нас, но все-таки люди как-то группируются по сортам и типам, а Дуглас Адамс был такой один. Я в жизни не встречал никого, кто сумел бы так великолепно превратить Писательское Безделье в род высокого искусства. Никого, кто мог бы так жизнерадостно предаваться глубокому унынию. И никого такого же улыбчивого, кривоносого и постоянно окутанного едва уловимой аурой неловкости, которая, казалось, служила Дугласу своего рода защитным полем. Когда он умер, у меня брали много интервью – расспрашивали о Дугласе. Я отвечал, что, по-моему, он на самом деле не был романистом, хотя и написал несколько романов, ставших сначала международными бестселлерами, а четверть века спустя – признанной классикой. Он просто случайно споткнулся об эту профессию – вот и все. Ну, или врезался в нее спиной, или нечаянно сел на нее и сломал. Думаю, Дуглас был кем-то таким, для кого мы еще не придумали специального слова. Или, может, футурологом, или объясняльщиком, или кем-то в этом духе. Однажды люди поймут, что самое важное дело на свете делают те, кто объясняет миру, как он, этот мир, устроен, – да так, чтобы мир этого не забыл; те, кто способен с равной легкостью (или, по крайней мере, так же впечатляюще, потому что Дугласу на самом деле ничего не давалось легко) изобразить в художественной форме участь вымирающих видов и растолковать аналоговой цивилизации, каково это – внезапно обнаружить, что ты становишься цифровой. Те, чьи мечты и идеи, неважно, практичные или нет, всегда размером с планету, и те, кто всегда продолжает идти вперед, не забыв прихватить с собою и всех остальных. Эта книга – собрание фактов о человеке, который всю свою жизнь имел дело с мечтами. Мое предисловие к книге М. Дж. Симпсона: «Автостопщик: биография Дугласа Адамса» (2005). Харлан Эллисон: «Тварь, что кричала о любви в самом сердце мира» Харлана Эллисона я читал с самого детства. А лично знал его ровно столько же, сколько его жена Сьюзен (хотя, разумеется, далеко не так хорошо): мы впервые встретились в 1985 году на конвенте в Глазго, и там же Харлан познакомился со своей будущей женой и начал за ней ухаживать. Я тогда взял у него интервью для журнала «Спейс Вояджер», в котором работал последние пару лет и который вплоть до этого момента прекрасно себя чувствовал. Номер, в котором должно было выйти мое интервью с Харланом, отправился в печать… и тут внезапно издатели перекрыли журналу кислород, уволили главного редактора и отозвали тираж из типографии. Я отнес интервью редактору другого журнала. Редактор его купил… а на следующий день уволили и его! На этом я пришел к выводу, что писать о Харлане вредно для здоровья, и запихнул интервью в долгий ящик, в котором оно и останется до конца времен. Я больше не хочу брать на себя ответственность за сломанные редакторские карьеры и смерть журналов. Во всем мире не сыщется другого такого человека, как Харлан. Эту свежую и оригинальную мысль уже высказывали люди, куда более мудрые и талантливые, чем я. Так или иначе, это правда – но это совершенно неважно. Время от времени мне приходит в голову, что Харлан Эллисон – пожизненный участник какого-то колоссального арт-проекта, такого же огромного и рассчитанного на века, как монументы Гутзона Борглума[39]. Этот проект под названием «Харлан Эллисон» собрал в себе все рассказы и легенды о своем тезке, и всех его врагов и друзей, и все его выступления, и все разнообразные мнения, слухи и сплетни, скандалы и эксклюзивы, круги на воде и откровенные враки. Люди говорят о Харлане Эллисоне, люди пишут о Харлане Эллисоне. Некоторые из них с радостью сожгли бы его на костре, если бы им за это ничего не было. А некоторые с радостью склонились бы перед ним как перед богом, если бы не знали, что он в ответ заявит нечто такое, от чего они почувствуют себя совсем маленькими и глупыми. За Харланом Эллисоном тянется целый шлейф историй. Одни из них правдивы, другие – нет; одни делают ему честь, другие – совсем не делают чести… Но и это все тоже совершенно неважно. В десять лет родители заметили, что я шепелявлю, и отправили меня к преподавательнице по технике речи, мисс Уэбстер, которая за следующие шесть лет научила меня многому о театре и публичных выступлениях, а заодно, еще на первом году, избавила от шепелявости. Наверняка у нее было еще и имя, кроме фамилии, но я его забыл. Мисс Уэбстер была великолепна: коренастая, седая и демонстративная старая лесбиянка (по крайней мере, таковой ее считали ученики), она курила черные сигариллы и всюду шествовала с огромной свитой дружелюбных, но бестолковых скотч-терьеров. Еще у нее была огромная грудь, которую она водружала на стол и так сидела и слушала, как я декламирую домашнее задание – какие-нибудь скороговорки или отрывки из пьес. Мисс Уэбстер вот уже лет пятнадцать как умерла – я узнал это от одного из ее бывших учеников, с которым случайно встретился несколько лет назад на вечеринке. Она была одной из тех очень и очень немногих людей, к чьим полезным советам я прислушивался. (Нет нужды пояснять, что очень и очень многие – включая, если вдуматься, и Харлана, – давали мне полезные и совершенно разумные советы, на которые я не обращал ни малейшего внимания.) К чему это я, собственно? Ах да. Лет в четырнадцать я преподнес мисс Уэбстер монолог Калибана в исключительно творческой интерпретации. Моя учительница откинулась на спинку кресла, эффектным взмахом руки зажгла сигариллу и промолвила: «Нил, дорогой, полагаю, тебе следует это знать. Слушай внимательно: если хочешь выпендриваться красиво, сначала научись делать как положено». И я – разнообразия ради – прислушался к доброму совету, и услышал, и даже понял. Правила можно нарушать, сколько влезет, но сначала надо выяснить, в чем они заключаются. Можешь быть Пикассо, но сначала научись рисовать. Делай всё по-своему, но прежде пойми, как это делают все. Личные отношения с Харланом Эллисоном сложились у меня гораздо раньше, чем я впервые увидел его лицом к лицу. И это – самое жуткое в профессии писателя: ты сочиняешь истории, записываешь всякую всячину, и на этом как будто все. Но потом выясняется, что люди это читают – пусть хотя бы для того, чтобы скоротать время в поезде, – и твоя писанина влияет на них, трогает душу, преображает, утешает или еще что-нибудь. Но сам ты как человек в этом не участвуешь, и такая односторонняя коммуникация с автором – очень странный процесс. Разумеется, мы пишем не ради этого. Но это на самом деле случается. В одиннадцать лет отец дал мне две антологии «Лучшей в мире фантастики» Карра и Вольфгейма[40]. В одной из них я прочитал рассказ «У меня нет рта, а я должен кричать» и так открыл для себя Харлана. Следующие несколько лет я скупал все его книги, какие только удавалось найти. Почти все они до сих пор у меня хранятся. В двадцать один случился худший день в моей жизни – по крайней мере на тот момент. С тех пор я пережил еще два на редкость пакостных дня, но тот, самый первый, был хуже. В довершение всех моих бед в аэропорту не нашлось ничего почитать, кроме «Дня вдребезги», – и я купил этот сборник и читал в самолете, пока летел через Атлантику. (Хотите знать, так ли уж плох был этот день? Судите сами: когда самолет спокойно приземлился в Хитроу, я даже слегка расстроился, что обошлось без катастрофы.) Тем не менее в самолете я читал «День вдребезги» – сборник по большей части обалденных – и неизменно снабженных предисловиями – рассказов об отношениях между писателем и книгами. Харлан объяснил мне, что значит попусту терять время (в рассказе «Когда часов я наблюдаю бег»), и я подумал – черт побери, а ведь я мог бы стать писателем! Тратить на личные страдания больше двенадцати минут – это уже распущенность, сказал он мне, и меня это вывело из ступора куда эффективнее любых возможных средств. Добравшись до дому, я собрал всю свою боль, и страх, и горе, и всю свою веру в то, что я и вправду, так его и растак, могу стать писателем, – и начал писать. И до сих пор так и не остановился. В общем, «День вдребезги» в какой-то мере сделал меня тем, кто я есть сейчас. Слышишь, Харлан Эллисон? Это все ты виноват. Но и это, опять-таки, тоже совершенно неважно. Итак, к делу: «Тварь, что кричала о любви в самом сердце мира», сборник рассказов. Прошу любить и жаловать. Я читал этот сборник в мягком издании 1979 года («Пан», Великобритания). Блада они изобразили на обложке как фиолетовое нечто, смахивающее скорее на кота, а Вик выглядит на сорок с гаком и, кажется, скачет на одной ножке[41]. (Впрочем, почти на всех британских обложках Харлана красуются космические корабли, так что грех жаловаться.) А на задней стороне обложки – со слов кого-то из «Нью-Йоркера» – Харлана величают «верховным провозвестником „новой волны“ в научной фантастике». Пожалуй, тут не помешает дать определение – в основном для тех, кто родился после 1970-го. «Новая волна»: специальный термин, почти такой же бесполезный, каким пятнадцать лет спустя станет «киберпанк», но в свое время обозначавший всю разношерстную компанию писателей, которые вращались (периодически сходя с орбиты) во второй половине 60-х вокруг журнала «Новые миры» эпохи Муркока и первой антологии «Опасные видения», составленной автором вот этого самого сборника. (Если хотите узнать об этом больше, возьмите «Энциклопедию научной фантастики» Клюта и Николса и прочитайте статью «Новая волна».) Возможно, Харлан и впрямь был «провозвестником „новой волны“», но, пожалуй, главное, о чем он возвестил прямо в предисловии к этому сборнику, – это то, что никакой «новой волны» на самом деле не было. Была лишь горстка писателей, и некоторые из них пытались раздвинуть границы общепринятого. Сам я в свое время даже не заметил «новую волну» как какое-то особое явление. Все это было просто чтиво. Хорошее чтиво, хотя местами доходившее до грани умонепостижимого. Я читал эти книги точно так же, как и всю остальную фантастику для взрослых, – как окна в мир, который я еще не вполне понимал: над спинрадовским «Жуком Джеком Барроном» я много смеялся, а «Лекарство от рака» Муркока нашел необыкновенно захватывающим и любопытным. Баллард был чуждым и странным – читаешь его и словно слушаешь местную трансляцию в аэропорту где-то на краю света. Дилэни показывал мне, как прекрасны могут быть слова, Желязны творил новые мифы. И если все они были «новой волной», то можно сказать, что «новая волна» мне нравилась. Хотя в те времена мне нравилось почти все. («В этом твоя беда, Гейман, – недавно сказал мне Харлан, когда я стал на него ворчать за слова о том, что кое-кого, кто мне тоже нравился, следовало бы хорошенько сбрызнуть освященным вином и принести в жертву. – Тебе нравятся все». И это в целом правда.) Но я немного отвлекся. Литература – дитя своего времени: времена меняются, и наше восприятие литературы меняется вместе с ними. Вспомните главку о Рейгане из «Санта-Клауса против ПАУКа»; вспомните последнюю улыбку Рейгана – «он улыбался как человек, вновь обретший детскую невинность». Харлан и не подозревал, насколько пугающей покажется через некоторое время его зарисовка о губернаторе Калифорнии, расчесывающем перед зеркалом свой хохолок. Но промелькнет еще несколько лет, и Рейган со своей улыбкой уйдет в прошлое. Утратит былую важность и превратится в очередное имя со страниц истории (я и сам едва не опоздал родиться: еще чуть-чуть, и я бы не смог понять, что смешного в финальной шутке о Спиро Агню.) Канет во мрак забвения – точь-в-точь как все то, что составляло «новую волну». В одной или двух своих книгах Джеймс Брэнч Кейбелл делал сноски на знаменитостей своего времени, что критики трактовали (и отчасти, возможно, не зря) как иронический комментарий, – в самом деле, кто в наши дни станет заморачиваться сносками, допустим, на Джона Гришэма[42], или Джона Мейджора[43], или Говарда Стерна[44]? Однако иронические сноски Кейбелла сейчас превратились в полезную информацию. Время идет. Мы забываем. Бестселлером 1925 года был (по словам Стива Бруста) некий «Эхолот» А. Гамильтона Гиббса. Чего-чего? Кого? И все же «Санта-Клаус…» по-прежнему читается и будет читаться до тех пор, пока существуют малобюджетные шпионские фильмы, над которыми хочется посмеяться, и пока в мире не воцарится справедливость. То же самое можно сказать и об остальных рассказах, собранных в этом сборнике. Они не утратили своего значения; устарело, кажется, только предисловие, в котором Харлан пускает слюни по Джимми Хендриксу и упоминает Пирса Энтони как певца контркультуры. Но, черт возьми, предисловия все равно никто не читает. (Ну же, признайтесь! Вы ведь и это не читаете, да?) Подобно Спиро Агню, А. Гамильтону Гиббсу и Говарду Стерну, все байки и шутки о Харлане Живой Легенде (в большинстве своем худо-бедно похожие на правду), а заодно и о Гутзоне Борглуме (кстати, надо было сделать сноску и на Гутзона, который высек президентские лики в скалах Рашмора) канут в Лету. Но книги останутся. Истории будут жить. «Если хочешь выпендриваться красиво, – звучит у меня в голове бесстрастный, идеально эффектный голос мисс Уэбстер, вот уже пятнадцать лет как покойной, – сначала научись делать как положено». Сначала выучи правила, если хочешь их нарушать. Научись рисовать как все – и тогда сможешь рисовать по-своему. Научись сочинять истории – и тогда сможешь показать людям давно знакомые вещи под таким углом, под каким они их еще никогда не видели. Собственно, все рассказы в этой книге – об этом. Одни из них – совершенно блестящие: они сверкают, переливаются и сияют, крутятся и воют, как сирены. Другие – нет. Но в каждом можно заметить, как Харлан экспериментирует, испытывает новые подходы, новые голоса, – те подходы и голоса, которые он впоследствии отточит до совершенства и уже со спокойной уверенностью использует и в «Рассказах птицы смерти», исследуя мифы, в которые мы верим в наши дни, и в «Дне вдребезги», беспощадно разбирая по косточкам людоедские отношения между писателем и книгой, и в горьких элегиях «Сердитого леденца». Он отлично знал правила – и ему хватало смелости их нарушать. Писать предисловие к Харлану – дело странное и страшное. С обложек старых, потрепанных, захватанных и драгоценных бумажных сокровищ на меня смотрит Харлан – то с трубкой в зубах, то за пишущей машинкой, – и я не перестаю гадать: каким, интересно, он был в молодости? (Ну нет, мне хватит ума смолчать о том, что Харлан – самый молодой из всех моих знакомых, живущих под девизом «мне никогда не стукнет шестьдесят»: это прозвучало бы как-то покровительственно и с нехорошим намеком на удивление, что пороху в пороховницах у него все еще хватает на все и плитки в маджонге он не путает. Но он и в самом деле воспринимает мир так свежо, как иным двадцатилетним и не снилось, а своей ураганной энергией иногда напоминает мне Холли – мою дочку, которой сейчас восемь, – или какую-нибудь дьявольскую взрывмашинку с каннибальским чувством юмора. И более того, у него до сих пор сохранились убеждения – и отвага, чтобы их отстаивать.) А потом до меня доходит, в какую я угодил компанию, – и я иду перечитывать предисловие Стивена Кинга к «Блужданьям средь кошмаров», и вижу у Стива те же самые мысли, которые я с таким трудом пытаюсь тут сформулировать: дело вовсе не в личности писателя, не в байках о Харлане и даже не в самом Харлане как человеке. Дело не в том, как приятно мне было вручать Харлану Всемирную премию фэнтези за заслуги перед жанром и созерцать ошарашенные лица высоких гостей, с которыми они внимали его смиренной и учтивой благодарственной речи. (Я бессовестно вру. Не было в ней ничего смиренного. Ни даже учтивого. Зато было ужасно смешно. И все действительно офигели.) Так вот, все дело не в этом, а в том, что Харлан сотворил целую полку книг, целую гору историй, и в каждую из них вложился по полной. И вот это, наконец-то, важно по-настоящему; это и есть самое главное. Мало того, Харлан продолжает писать – замечательно, страстно и свирепо. Советую вам обратить внимание на его рассказ под названием «Человек, который доставил Христофора Колумба на берег», вошедший в сборник «Лучших американских рассказов» 1993 года и ничуть не менее экспериментальный, чем самые дикие выбрыки «новой волны», но при этом просто блестящий. Харлан знает, как положено. И выпендривается красиво – и с большим удовольствием. Итак, перед вами двенадцать историй. Поверьте мне на слово, это такие истории, которые не забываются. Но тем из вас, кто собирается прочесть их впервые, я хочу сказать: приготовьтесь забыть о том, как положено! Вас ждет путешествие в неизведанные края с более чем опытным проводником. Я вам завидую. Это мое предисловие к сборнику Харлана Эллисона «Тварь, что кричала о любви в самом сердце мира» («Бордерлендс-Пресс», 1994). Бьют барабаны для Харлана Эллисона Харлан Эллисон, сэр? Г’сподь вас благослови. Ну как же не помнить Харлана Эллисона! Да ежели б не Харлан Эллисон, я бы ни в жисть этим всем заниматься не стал. Харлана Эллисона я впервые повстречал в Париже году эдак в 1927-м. Нас Гертруда Стайн познакомила, на одной из ейных вечеринок. – Вы, мальчики, явно поладите, – сказала она. – Харлан – писатель. Не из великих, вроде меня. Но я слышала, он тоже придумывает всякие истории. Харлан тогда поглядел ей прямо в глаза, да и выложил все, что думает про ее писанину. Это заняло у него минут пятнадцать, и он ни разу не повторился. Когда он закончил, вся комната прям-таки разразилась аплодисментами. Герти велела Алисе Б. Токлас вышвырнуть нас вон, под дождь – ну, и побрели мы с ним по городу Парижу… при себе у нас только и было, что пара мокрых багетов да полбутылки невразумительного бордо. – И где ж те прошлогодние снега? – осведомился я у Харлана. Он вытащил из внутреннего кармана карту и показал, где. – Вот уж ни за что бы не подумал, что они кончат там, – заметил я. – И никто бы не подумал, – поддакнул он. Харлан знал кучу таких штук. Он был храбрее льва, мудрее филина и вдобавок научил меня фокусу с тремя картами – енто, сказал он, безотказный способ добычи денег на тот случай, если от меня вдруг отвернется удача. В следующий раз мы с ним свиделись в Лондоне в 1932-м. Я тогда подвизался в мюзик-холле – они тогда все еще были хоть куда, хотя уже и не те, что раньше. У меня был номер с чтением мыслей, скромный такой. Я был не то чтобы совсем новичок – за новичка у нас сходил Сеньор Лун со своим Невероятным Волнистым Попугайчиком, – но тоже где-то в конце программки. Но это было ровно до тех пор, пока не явился Харлан. Он нашел меня в «Хакни Эмпайр»[45], где я тщетно пытался проинтуичить серийный номер на десятишиллинговой банкноте одного крестоносца трезвости. – Забей на ентот твой менталистский бред и держись меня, малыш, – заявил мне он. – У тебя клешни барабанщика, а я – тот, кому как раз нужен барабанщик. Вместе мы двинем по миру и непременно добьемся успеха. И мы правда двинули – в Гул и Сток Поджес, и в Аккрингтон, и в Борнмут. И в Истборн двинули, и в Саутси, и в Пензанс, и в Торки. Мы с ним занимались литературой: эдакое театрализованное повествование на набережной, на потеху лижущим свои мороженки толпам. Их мы благополучно сманивали и у клоунов в штанах мешком, и у девочек с канканом, и у фальшивых негров с песнями, и у фотографов с обезьянками тоже сманивали. Мы были хит сезона, куда бы ни заявились. Я колотил в барабан, чтобы собрать побольше народу, а Харлан влезал повыше и рассказывал одну из своих историй. У него была одна, про парня, который звался Паладином Утраченного Часа, и другая – про парня, который привез Кристофера Колумба на веслах на берег. Потом я шел по кругу со шляпой или просто собирал деньги с рук у оглоушенных зевак, которые так и торчали там, рты пораскрывав, когда Харлан заканчивал, пока ему на смену не подваливал чувак с Панчем и Джуди, – тут уж они в смятении сбегали к киоску со всякими морскими гадами. Так вот, как-то раз в Блэкпуле за рыбой-с-картошкой Харлан поделился со мной своими планами. – Поеду-ка я, – говорит, – в Америку. Вот где меня оценят! – Но Харлан, – возражаю, значит, я, – у нас же тут шикарная карьера, все пляжи наши. Ентот твой новый драматический монолог про паренька, у которого не было рта, а кричать все равно надо, – нам же за него почти тридцать шиллингов в шляпу навалили! – Америка, – гнул свое Харлан. – Вот оно где, будущее, Нил. – Тогда тебе придется кого-нить еще себе найти, американские набережные окучивать, – сказал я ему в сердцах. – Я тут остаюсь. Что такого есть в Америке, чего ты по-любому не найдешь в том же Скегнессе или в Маргейте, или в Брайтоне? Они ж там все на бегу, в Америке, все куда-то торопятся. Они ж даже постоять спокойно не могут, чтобы твои истории послушать. Вот хотя бы ту, про парня в тюрьме, который мысли читал, – тебе ж почти цельных два часа надобно, чтобы ее рассказать! – Так в том-то, – твердил Харлан, – и простота моего плана. Чем по городам и весям шляться, я стану свои истории записывать, чтобы люди их, значит, читали. И будут читать – по всей Америке будут. Сначала по Америке, а потом и по всему миру. На мне, видать, сомнения сильно отражались, потому что он цапнул у меня с тарелки видавшую виды сосиску в тесте и ею нарисовал, значит, на столе карту Америки с такими маленькими стрелочками, из нее выходящими – все это томатным кетчупом. – И к тому же, – вопросил он меня истово, – где еще, кроме Америки, мне найти настоящую любовь? – В Глазго? – храбро предложил я (енто потому, что я как-то провалился с чтением мыслей в «Глазго Эмпайр»), но он меня уже решительно не слушал. Сосиску мою в тесте он сожрал, и мы вышли обратно, на улицы Блэкпула. Добравшись до набережной, я стал колотить в свой барабанчик, пока не собрал небольшую толпень, и Харлан принялся втирать им историю про цельную неделю из жизни одного парня, который по ошибке позвонил к себе домой, а он себе возьми да и ответь. Под конец рассказа в шляпе побрякивало почти что пятьдесят шиллингов. Мы поделили прибыль, и Харлан вскочил в ближайший поезд до Ливерпуля, где думал отработать проезд на пароходе, рассказывая пассажирам свои истории. Была у него одна, про мальчика и собаку – он полагал, она особенно хорошо пойдет. Слыхал, он вполне себе ничего устроился там, в Новом Свете. Ну, за его здоровье! Я ведь и сам, бывает, подвизаюсь на ентой самой, литературной ниве, так что частенько добрым словом поминаю всякое, чему у Харлана Эллисона в свое время научился. Я и сейчас всем ентим пользуюсь. Вот сами глядите: всего три карты. Кругом, кругом, кругом ходят, а где встанут – невдомек. Как у вас там сегодня с удачей, ась? Угадаете, где дама? Я написал это для программки Читательского конвента в 1999 году. Полагаться на упомянутые здесь факты я бы вам не советовал. О Стивене Кинге, для «Санди Таймс» Я начинал журналистом, брал интервью у писателей. Теперь я этим больше не занимаюсь. Но мне так и не удалось в свое время взять интервью у Стивена Кинга. В один прекрасный день мне позвонила Кэти Гэлвин, работавшая тогда в «Санди Таймс», и спросила, не соглашусь ли я побеседовать с Кингом для их газеты. По счастливому совпадению, я как раз был во Флориде, писал книгу. И вот я взял себе выходной от этой книги, сел за руль и покатил на запад. Несколько слов для начала «Санди Таймс» попросила меня для начала коротко написать что-нибудь личное о себе и о Стивене Кинге, чтобы они смогли разместить это в разделе «Об авторах». И вот что я написал: «Думаю, самое главное, чему я научился у Стивена Кинга, – это то, что я прочел еще подростком в его сборнике „Данс-макабр“, книге очерков о хорроре и работе писателя. Там он заявляет: если будешь писать всего-навсего одну страницу в день, всего триста слов, то к концу года получишь роман. Нет слов, как меня это приободрило: что-то колоссальное и неподъемное внезапно оказалось до смешного легким. Потом именно так и были написаны те книги, на которые у меня решительно не было времени, – например, детский роман „Коралина“. Когда я сейчас в очередной раз встретился со Стивеном Кингом, меня вдруг поразило, насколько уютно и привычно он себя чувствует в своем ремесле. Похоже, все эти разговоры – ну, вы знаете: о том, чтобы уйти на покой, завязать с писательством, остановиться вовремя, пока не стал повторяться, – остались в прошлом. Кингу нравится писать. Это самое его любимое занятие и бросать его он точно не намерен. Ну, разве что под дулом пистолета, да и то…» Впервые я встретился со Стивеном Кингом в 1992 году, в Бостоне. Я посидел у него в номере, познакомился с его женой Табитой (для своих – просто Табби) и сыновьями Джо и Оуэном, тогда еще подростками. Мы поговорили о литературе и о писателях, о фанатах и славе. «Если бы мне довелось начать жизнь с начала, – сказал Кинг, – я бы делал все то же самое. Даже то, что было плохо. Только не стал бы делать телерекламу „Вы меня знаете?“ через „Американ Экспресс“. После нее вся Америка узнала, как я выгляжу». Выглядел он как высокий брюнет, а Джо и Оуэн казались настоящими клонами папы – правда, совсем юными, только что из чана. В следующий раз мы со Стивеном Кингом увиделись через десять лет, в 2002-м. Он затащил меня на сцену и заставил играть на казу в компании «Объедков рока» – несуразного сборища писателей, вроде как умеющих петь и знающих, за какой конец держать музыкальные инструменты. В нашем номере Эми Тан[46] в образе доминатрикс исполняла These Boots Are Made for Walkin’ Нэнси Синатры. Потом мы поболтали с ним в крошечном туалете – единственном месте во всем театре, где Кинг мог украдкой выкурить сигарету. Он поседел и еще не оправился толком после больницы (его сбил какой-то идиот на минивэне) и подхваченных там инфекций. Жаловался, что ему больно спускаться по лестницам. После этой встречи я за него беспокоился. Но вот прошло еще десять лет – и Стивен Кинг выходит встретить меня на парковке у своего флоридского дома. И выглядит он хорошо. Никаких следов болезни. Ему шестьдесят четыре, но он как будто стал моложе, чем в нашу предыдущую встречу. Другой его дом, в Бангоре, штат Мэн, – готичный и грандиозный. Я там не бывал, но видел фотографии в интернете. Точь-в-точь такое место, в каком и должен жить и работать кто-то вроде Стивена Кинга. На воротах там – кованые летучие мыши и горгульи. А тот дом, что во Флориде, близ Сарасоты, на узкой полоске земли, тянущейся вдоль берега моря и застроенной большими зданиями («Вот тут жил Джон Готти[47], – сообщает мне Стивен, когда мы проезжаем мимо одного из них, огромного и белого, за высокой стеной. – Мы его называли „особняк убийцы“»), откровенно уродлив. И в этом уродстве даже нет ничего симпатичного. Просто длинный ящик из бетона и стекла, вроде гигантской обувной коробки. Его, объясняет Табби, построил человек, которые проектировал торговые комплексы, – из материалов, оставшихся после очередной такой стройки. В общем, так мог бы выглядеть эппловский Мак-Особняк, – приятного мало. Но стоит только оказаться внутри, как через стеклянные окна во всю стену открывается великолепный вид на пляж и море, а синяя металлическая дверь колоссальных размеров ведет из сада прямиком в пустоту, в ночь и звезды, а в самом доме полно картин и статуй. И, самое главное, там у Кинга кабинет. С двумя столами. Один стол – новенький, красивый, с видом за окно, а другой – неказистый, со старым продавленным креслом, повернутым к окну спинкой; и именно на этом, втором, стоит компьютер. За ним Стивен Кинг сидит каждый день: именно здесь он пишет. В данный момент он пишет книгу под названием «Страна радости» – о серийном убийце, орудовавшем в парке аттракционов. За окном – основательно огороженный дворик, по которому ползает африканская шпороносная черепаха, чудовищная в своей огромности, словно огромный бродячий валун. На самом деле я познакомился со Стивеном Кингом задолго до того, как впервые увидел его во плоти. Это было на станции Ист-Кройдон, где-то в 1975-м. Мне было четырнадцать. Я купил на лотке книжку в абсолютно черной обложке. Называлась она «Салимов удел». Это был второй роман Стивена Кинга; первый – короткий, под названием «Кэрри», про девочку-подростка, обладавшую сверхъестественным даром, – я пропустил. В тот день я так и не лег спать, пока не дочитал «Салимов удел»: меня просто зачаровала эта история в духе Диккенса – о маленьком американском городке, который гибнет с появлением вампира. Настоящего вампира, а не одного из этих, милых и сладеньких. Дракула приходит в Пейтон-плейс[48]. В общем, после этого я стал покупать все книги Кинга, как только они выходили. Некоторые были отличные, некоторые – так себе. Но это было нормально. Я ему доверял. Позже я узнал, что Кинг не сразу написал «Кэрри»: он начал ее, а потом бросил, но Табби выудила ее из мусорной корзины, прочитала и заставила Стива дописать. Тогда они еще жили бедно, но как только Кинг продал свой первый роман, все изменилось, и он понял, что надо продолжать писать. Дорога через Флориду заняла часов тридцать с лишним, и за это время я успел прослушать аудиокнигу «11.22.63» – роман Кинга о путешествиях во времени. А именно о том, как один английский учитель, работавший со старшими классами (точно как сам Кинг, когда он писал свою «Кэрри»), отправляется через дыру во времени на складе одной старой забегаловки из 2011 года в 1958-й и там пытается спасти Джона Ф. Кеннеди от Ли Харви Освальда. Как это всегда бывает с книжками Кинга, история затягивает с головой: ты не можешь не переживать, не думать о том, что случится на следующей странице. Элементы хоррора в этой книге тоже есть, но они не так важны: скорее, это просто приправа к основному блюду, которое можно описать как смесь добротного исторического романа с любовной историей, пронизанную размышлениями о прошлом и о природе времени. Кинг как писатель настолько разнообразен и плодовит, что среди его произведений ни одно нельзя с полным правом назвать «нетипичным». Он оккупировал все пограничные области популярной беллетристики (а местами и публицистики). Его карьера (обычно мы, писатели, не делаем карьеры – мы просто пишем очередную книгу) непрогораема, как тефлоновая сковородка. Он – популярный романист, как когда-то называли и, пожалуй, называют до сих пор создателей книг определенного сорта – увлекательных по сюжету и приятных в чтении (одним из таких, например, был Джон Д. Макдональд[49], перед которым Кинг снимает шляпу в «11.22.63»). Но при этом о чем бы он ни писал, он все равно остается автором хоррора. Я спрашиваю, не огорчает ли его это обстоятельство. – Нет. Ничуть. У меня есть семья, родные, и у них все хорошо. Нам хватает денег на еду и не только. Вчера я был на собрании Фонда Кинга [частный фонд Кинга, финансирующий многие благотворительные мероприятия]. Им управляет моя невестка Стефани. Мы все там заседаем и раздаем деньги. И вот это действительно меня огорчает. В смысле, то, что каждый год мы даем людям деньги на одно и то же – и ничего не меняется. Это все равно что спускать деньги в унитаз. Вот это и правда обидно. – Сам я никогда не считал себя автором хоррора. Это другие люди так думают. А я знай себе помалкиваю в тряпочку. Табби была никто, я тоже был никто и пришел ниоткуда, и когда на нас все это свалилось, мы просто испугались – а вдруг у нас это отнимут? Так что пускай хоть горшком назовут, лишь бы книги продавались по-прежнему. А я буду держать рот на замке и писать то, что хочу. То, о чем ты спрашиваешь, первый раз случилось, когда я сделал «Четыре сезона» – сборник повестей, которые все написались так, как я пишу всегда: мне приходит в голову мысль – и я беру и записываю. Одна повесть была тюремная – «Рита Хейуорт, или Побег из Шоушенка», другая, «Тело», – по мотивам моих детских воспоминаний, третья, «Способный ученик», – про мальчика и старого нациста. Я отослал их в «Викинг», моему редактору. А редактором моим был Алан Уильямс – вот уже много лет как покойный. Потрясный был редактор – спокойный, как слон. Никогда не поднимал лишнего шума. И вот я отправил ему «Четыре сезона», и он сказал: «Ну, раз уж ты назвал это „Четыре сезона“, давай пиши четвертый». И я написал «Метод дыхания», и книга пошла в печать. На нее я получил лучшие в жизни отзывы. И это был первый раз, когда люди подумали: «Ого! А ведь это на самом деле не хоррор!» – Вскоре после того, как вышли «Четыре сезона», я заглянул в супермаркет и там на меня напала из-за угла какая-то старушка – знаете, из тех, у которых что на уме, то и на языке. «Я знаю, кто вы такой, – заявила она. – Вы пишете книги ужасов. Я такого не читаю, но вы не подумайте – я не против, пишите, что хотите. Просто мне нравятся вещи поправдивее – ну, знаете, вроде «Побега из Шоушенка». – Я говорю: «Это тоже я написал». А она мне: «Да ну, не может быть». Развернулась и пошла своей дорогой. Нечто подобное происходит с ним постоянно – снова и снова. Так случилось, когда вышла «Мизери» – хроника токсичного фандома; так случилось и с «Мешком с костями» – историей одного писателя в духе готического романа с привидениями и с аллюзиями на «Ребекку» Дафны Дюморье; и так же случилось, когда Кинга наградили Медалью Национального книжного фонда за выдающийся вклад в американскую литературу. Мы ведем эту беседу не под крышей той гигантской обувной коробки из бетона, а у бассейна в садике другого дома, поменьше, но на той же улице, – Кинги купили его специально, чтобы принимать там гостей. Сейчас там гостит Джо Кинг – он тоже пишет книги, но под псевдонимом, как Джо Хилл. Он по-прежнему похож на отца (хотя и не до такой степени, чтобы принять его за юного клона), повсюду ходит с айпадом и уже сделал неплохую карьеру как писатель и автор графических романов. Мы с Джо – друзья. Писатель из «Мешка с костями» бросил писать, но продолжает публиковать рукописи, накопленные про запас. Интересно, любопытствую я вслух, долго ли издатели смогут хранить смерть Стивена Кинга в тайне? Он ухмыляется. – Того писателя из «Мешка с костями» я придумал, когда мне кто-то сказал, что Даниэла Стил пишет три книги в год, а печатает только две. Ну и я давно уже знал, что Агата Кристи тоже захомячила парочку книг, чтобы поставить красивую точку в карьере. Если я умру прямо сейчас и никто не проболтается, моих запасов хватит до 2013-го. Вот-вот выйдет новый том «Темной башни» – «Ветер сквозь замочную скважину». И «Доктор Сон» уже готов. Так что если меня, как Маргарет Митчелл, собьет такси на улице, что-то останется неоконченным, но что-то можно будет доделать. «Страну радости» я тогда не допишу, но Джо сможет закончить ее в два счета. Он пишет так, что от меня почти не отличишь. А задумки у него интереснее моих. Знаешь, Джо – он как огненная вертушка, так и брызжет искрами. Столько идей! А я действительно хотел бы притормозить. Мой агент сейчас торгуется с издателями насчет «Доктора Сна» – это будет сиквел к «Сиянию», – но рукопись я им пока не отдаю, хочу передохнуть немного. «Почему вы решили написать сиквел к „Сиянию“?» – спрашиваю я, умалчивая о том, как напугала меня эта книга в шестнадцать лет и как меня впечатлил и в то же время разочаровал фильм Кубрика. – Потому, что это отличный способ поставить всех на уши. Заявить, что ты возвращаешься к книге, которая когда-то была дико популярной, и пишешь сиквел. Оно ведь как: люди вспоминают о той книге, которую читали в детстве. И тогда она им показалась страшной до жути. А потом, уже взрослыми, они читают сиквел и думают – ну, нет, это уже не то. Так что это интересная задача: сделать так, чтобы вышло не хуже – или просто совсем по-другому. И есть от чего оттолкнуться. В общем, это вызов. – Я решил написать «Доктора Сна», потому что мне хотелось посмотреть, что будет с Дэнни Торрансом, когда он вырастет. Я знал, что он будет пить – просто потому, что пил его отец. В «Сиянии» я упустил несколько моментов, и один из них – почему Джек Торранс регулярно надирался до чертиков и слетал с катушек, но ни разу не обратился в какую-нибудь группу самопомощи вроде «Анонимных алкоголиков»? И вот наконец я подумал: ладно, начнем с сорокалетнего Дэнни Торранса. Он наверняка один из тех, кто вечно твердит про себя: «Я не буду таким, как мой отец. Я никогда не стану таким агрессивным пьяницей». И вот внезапно, лет в тридцать семь – тридцать восемь, он разлепляет глаза поутру и понимает, что вчера надрался в хлам. Потом я задумался: интересно, а какую жизнь может вести такой человек? Наверняка он занимался чем придется, сменил кучу неквалифицированных работ, его отовсюду увольняли, и вот, наконец, он устроился вахтером в хоспис. В хосписе ему самое место: у него ведь есть сияние, он может провожать умирающих. Его там называют «Доктор Сон» и знают, что его пора звать, если кошка зашла к кому-то в палату и села на кровать. Это книжка про человека, которой ездит на автобусе и ест в «Макдоналдсе»; поужинать в «Ред Лобстер» для него – уже праздник. Это не про тех, кому по карману «Сарди». Стивен и Табита познакомились в библиотеке Мэнского университета в 1967-м, а поженились в 1971-м. После университета Стивен не смог устроиться учителем и подрабатывал где придется: в прачечной, на автозаправке, вахтером… От случая к случаю его рассказы, в основном ужастики, брали в мужские журналы вроде «Кавальера», но сводить концы с концами все равно было нелегко. Кинги жили в нищете – ютились в трейлере, где Стивен приспособил самодельный письменный стол между стиральной машиной и сушилкой. Но в 1974 году все переменилось: с тиража «Кэрри» в мягкой обложке Кинг получил 200 тысяч долларов. Я интересуюсь, когда он наконец перестал беспокоиться о деньгах. Он на секунду задумывается, вспоминая. – В тысяча девятьсот восемьдесят пятом. Табби гораздо раньше поняла, что обо всем этом можно больше не волноваться. Но я – другое дело. Мне казалось, что у меня вот-вот все отнимут и нам с тремя детьми придется кочевать по съемным квартирам. Что все это слишком хорошо, чтобы быть правдой. И только где-то в восемьдесят пятом я немного расслабился и подумал: «Ну ладно. Наверное, все будет хорошо». – Но вот это все… – он обводит широким жестом плавательный бассейн, гостевой дом и все эти флоридские Мак-Особняки, выстроившиеся вдоль берега. – Знаете, мне до сих пор все это очень странно, хотя мы тут живем только три месяца в году. В Мэне – другая история. Это ведь один из беднейших округов. Там полным-полно народу, который зарабатывает себе на жизнь рубкой дров, вывозом мусора и так далее. Не хочу сказать, что у меня с ними много общего, но ведь я, в сущности, простой человек. Ну да, мне повезло, у меня оказался талант, и я его использовал. – По мне, так нет ничего скучнее нью-йоркских обедов, когда ты приходишь в какой-нибудь огромный модный ресторан и сидишь, мать его, за столиком три долбаных часа! Напитки, напитки, напитки, три блюда, бокал вина – казалось бы, ну сколько можно? Но нет, потом обязательно кто-нибудь закажет кофе, а кто-то потребует французскую газету, будь она неладна. Что мне по душе, так это приехать сюда, завалиться в вафельную и сожрать яичницу на пару яиц и хорошую вафлю. Когда по дороге сюда я замечаю первую вафельную, это счастье. Сразу ясно: вот мы и на Юге. И это хорошо. – Мне платят какие-то сумасшедшие деньги, – добавляет он. – Причем за то, чем я занимался бы и задаром. Когда Стивену Кингу было четыре года, его отец вышел за сигаретами да так и не вернулся. Стивена вырастила мать. У них с Табби трое детей: Наоми стала священницей унитарианской церкви и проповедует по интернету, а Джо и Оуэн пошли по стопам отца. Джо сейчас заканчивает свой третий роман, а первый роман Оуэна должен выйти в 2013-м. Я задумываюсь о расстояниях, о временах и переменах. «А сейчас, в 2012-м, – спрашиваю я, – не стало ли вам труднее писать о простых работягах?» – Определенно стало. Когда я писал «Кэрри» и «Салимов удел», я сам недалеко ушел от простого работяги. А еще оказалось… вот Джо еще предстоит это узнать: о детях писать проще, когда у тебя самого есть маленькие дети и ты все время за ними наблюдаешь. Но потом дети вырастают. И с этой двенадцатилетней девочкой из «Доктора Сна» мне приходится куда труднее, чем было с пятилетним Дэнни Торрансом: ведь тогда у меня все время вертелся перед глазами маленький Джо. Я не хочу сказать, будто у Джо было это самое сияние, как у Дэнни, – нет, просто я понимал его, видел, как он играет, знал, чего он хочет, и все такое. Но, знаешь, в сухом остатке выходит так: если уж ты можешь выдумывать всякую сказочную всячину, как в «Американских богах», а я могу выдумывать волшебные двери и так далее, значит, мы с тобой способны работать на одном воображении. И кто мешает мне просто взять и вообразить, как проходит десятичасовый рабочий день простого работяги? И разговор продолжается – так, как это бывает между нами, писателями. Мы говорим о ремесле, и о том, что мы хотели бы написать, и как это лучше сделать, и о писателях, которые работают ради денег, и о тех, что пишут просто по призванию. Следующая книга Стивена Кинга, «Ветер сквозь замочную скважину», станет последней из цикла «Темная башня», а цикл этот Стивен задумал еще чуть ли не подростком. На воплощение замысла ушли годы, и, наверное, «Темная башня» так и осталась бы незаконченной, если бы Стивена не понукали его ассистентки, Марша и Джули, которым просто-напросто надоело отвечать на письма с вопросами «А когда?..» Теперь, когда история завершилась, Стивен подумывает о том, не переписать ли весь цикл как один, пусть и огромный, роман. Сможет ли он сделать вторую версию? Он надеется, что да. Стивен Кинг действует как персонаж в пятой и шестой книгах «Темной башни», и его тезке из реального мира интересно знать, какая судьба постигнет его в версии номер два. Я рассказал Стивену о том, как странно складывалась моя работа над книгой, которую я пишу сейчас. Как только появлялся вопрос, ответ находился тотчас же, буквально сам по себе. Стивен кивает: – Именно так! Стоит только руку протянуть. Эффектнее всего это было, когда Ральф, мой тогдашний агент, сказал: «Это, конечно, полное сумасшествие, но не найдется ли у тебя какой-нибудь задумки для романа, который можно печатать с продолжениями, как делал Диккенс?» А у меня как раз просилась на свет именно такая история. Это была «Зеленая миля». Я понял, что если я за это возьмусь, то придется работать без продыху. Но я все-таки решился, начал – и, как ни странно, мне даже напрягаться не пришлось: я отлично поспевал за графиком. Потому что… – он замолкает, пытаясь подобрать такие слова, которые не прозвучат по-дурацки. – …Потому что мне даже искать ничего не приходилось – все оказывалось под рукой в нужный момент. Джон Коффи попадает в тюрьму – его собираются казнить за убийство двух девочек. Я знал, что на самом деле он их не убивал, но еще не знал ничего о настоящем убийце, да и вообще о том, как все это случилось. Но стоило мне начать писать – и все стало ясно как день. Бери да записывай! И все встает на места как влитое – как будто только меня и дожидалось. – Я вообще не думаю о книгах как о чем-то таком, что мы сочиняем. У меня такое чувство, что мы их находим уже готовыми. Вытаскиваем из-под земли или срываем с ветки. Кто-то мне на это однажды сказал, что я, мол, обесцениваю собственный творческий дар. Может, и так, а может, и нет – как знать? Но с историей, которую я пишу сейчас, все равно остается одна загадка. Я из-за нее ночами не сплю – боюсь пропустить ответ, когда он наконец соизволит явиться… Кинг пишет каждый день. Просто потому, что когда он не пишет, ему плохо. А когда пишет – ему хорошо, и мир прекрасен. Проще простого! – Утром я сажусь за стол где-то в четверть восьмого и встаю без четверти двенадцать. Пока я работаю, все вокруг настоящее. А потом просто кончается завод. Думаю, я за это время успеваю сделать тысяч двенадцать-пятнадцать слов. Это шесть страниц. Чтобы нормально себя чувствовать, мне надо сделать шесть страниц в день. Я делюсь с Кингом своей теорией – о том, что люди далекого будущего станут обращаться к книгам Стивена Кинга, чтобы понять, как был устроен мир с 1973-го по 2012-й. Он превосходно отражает в своих романах мир, в котором живет. Расцвет и упадок видео на кассетах, пришествие Гугла и смартфонов – у Стивена все это есть, и на этом фоне все его монстры и ужасы ночи кажутся еще более реальными. Кинг так и брызжет оптимизмом: – Заранее никогда не скажешь, что останется, а что уйдет. Ты знаешь, что Курт Воннегут говорил то же самое о Джоне Макдональде? «Когда люди через две тысячи лет захотят узнать о двадцатом веке, они будут обращаться к Макдональду». Но я в этом не уверен – по-моему, его уже почти забыли. Впрочем, когда я сюда приезжаю, я всегда беру какой-нибудь роман Макдональда и пытаюсь перечитать. Как только наша беседа со Стивеном Кингом перестает клеиться, на помощь тут же спешит кто-нибудь из писателей. И до меня вдруг доходит, что все это – писатели популярные (в прошлом или в настоящем): их читали и читают миллионы, причем с удовольствием. – Знаешь, что по-настоящему странно? На прошлой неделе я открывал книжную ярмарку в Саванне… Со мной все чаще и чаще случается: я выхожу на сцену – а все эти люди встают и аплодируют стоя. Знаешь, как-то жутковато: то ли я уже стал живым классиком, то ли их так восхищает, что я еще не помер. Я рассказываю ему, как я впервые увидел, чтобы в Америке человеку на сцене аплодировали стоя. Дело было в Миннеаполисе, а овации удостоилась Джули Эндрюс во время пробного турне с мюзиклом «Виктор/Виктория». Мюзикл был так себе, но Джули приветствовали стоя: просто за то, что она – Джули Эндрюс. – Но все-таки для нас это опасно. Мне хочется, чтобы люди любили мои книги, а не меня. «А как насчет всех этих литературных премий?» – спрашиваю я. – Пускай вручают, если уж им так нравится. Правда, все призы отправляются в сарай, но людям незачем об этом знать. Тут приходит Табби Кинг – позвать нас к ужину. И сообщает мимоходом, что африканскую шпороносную черепаху (то самое чудовище, которое я видел во дворе дома-коробки) только что застали за попытками изнасиловать огромный лежачий валун. Это интервью было впервые опубликовано (в отредактированном виде) в британской газете «Санди Таймс» 8 апреля 2012 года. Джофф Ноткин: человек-метеорит Некоторые люди меняются. Те, кого вы знали в школе детьми, становятся инвестиционными банкирами или специалистами по банкротству (и притом неудачниками). Они толстеют, лысеют, и в какой-то момент возникает чувство, что этот взрослый человек попросту сожрал того ребенка, которым он был когда-то, – понемногу, по кусочку съел самого себя, пока от того толковенького и жизнерадостного мечтателя, которого вы знали в детстве, совсем ничего не осталось. Бывают плохие дни, когда я начинаю бояться, что это происходит и со мной. Но потом я смотрю на Джоффа Ноткина и выдыхаю. Правда, в одном из ракурсов он теперь на одно лицо со своим отцом, Сэмом Ноткином, который и в мои юные годы был настолько крут, что мы с ним запросто обсуждали американскую фантастику 40-х. Но во всех остальных ракурсах я вижу, что Джофф есть Джофф, и он совершенно не изменился. В 1976-м Джеффри Ноткин был порывистым, блестящим, одержимым и ужасно забавным подростком. Его легко было рассердить, но еще легче он забывал о том, что только что на кого-то сердился. В школе нас обоих держали за белых ворон: Джоффа – потому, что он был американцем только наполовину, меня – потому, что я жил книгами. Сошлись мы с ним на музыке и комиксах. Я сводил Джоффа на концерт Лу Рида в «Нью-Викторию», и мы решили создать свою гаражную панк-группу. Прямо у него в гараже, ага. Джофф барабанил потрясно – со всей страстью. На скучных уроках – то есть почти на всех – мы сидели с ним на задней парте и рисовали комиксы. Мы с Джоффом были из тех маленьких умников, которые плюют на школу и учатся сами, потому что так веселее (нам обоим нравились художественные студии, а мне – еще и школьная библиотека). Нас забавляло, что учителя нас не любят, и, по существу, мы оба так и остались без высшего образования. Мы дружили. Мы встречались с одними и теми же девчонками (правда, в разное время). Мы читали одни и те же комиксы и слушали одну и ту же музыку (и вот это уже часто делали одновременно). Как-то раз мы даже вместе перекрасились в блондинов (ну, или попытались). Предки Джоффа ему на это ни слова не сказали. Мой отец сказал, что с оранжевой головой ходить не годится, и заставил меня покраситься сверху в черный. Получилось еще страннее. Потом мы с Джоффом пришли на студию и записали кое-что из нашего щенячьего панка. По счастью, нашу музыку никто больше не услышит: возможно, у Джоффа где-нибудь в кладовке и завалялись старые пленки, но если я сдам это предисловие в срок, надеюсь, они там и останутся. Джофф в два счета домчал меня до клиники, когда мне пришлось накладывать шов на лицо – после того, как один недовольный слушатель в запале швырнул в меня банкой пива (неоткупоренной)… Думаю, после того инцидента с пивом я и расстался с мечтами о карьере рок-звезды. Теперь мы с Джоффом видимся раз в несколько лет: наши жизни мигают, как в стробоскопе. Вот я встречаюсь с его родителями, показываю им свою новорожденную дочку Холли и узнаю, что я прощен за все неприятности, которые случились на одной злосчастной вечеринке у Джоффа. Вот я умираю от зависти к Джоффу, который учится у самого Уилла Айснера в Школе визуальных искусств и лично знает не только Айснера, но и Арта Шпигельмана, и Харви Курцмана[50] – богов и полубогов 24-летнего лондонского журналиста, грезящего, что в один прекрасный день он тоже будет делать комиксы. Вот Джофф Ноткин прожигает жизнь в дорогих ресторанах, а я приезжаю в Нью-Йорк и пытаюсь пробить себе дорогу в мире комиксов. И вот, наконец, мне приходит электронное письмо: Джофф едет в Сибирь искать метеориты… Честно говоря, до того дня мне и в голову не приходило, что бывают люди, которые ищут метеориты специально. Я думал, метеорит замечаешь только тогда, когда он приземляется тебе на крышу дома или машины – ну или на газон, и там лежит, весь такой зеленый, и зловеще пульсирует, а потом превращается во что-нибудь жуткое. В общем, я не думал, что люди действительно отправляются в экспедиции на поиски метеоритов, вооружившись редкоземельными магнитами и специфическим родом безумия. Я посмотрел выпуск «Людей-метеоритов»[51], потому что там участвовал Джофф, и с удовольствием убедился, что мой друг по-прежнему (и настолько явно, что это чувствуется даже сквозь телеэкран) порывист, блестящ, одержим и чертовски забавен. И все так же способен ужасно смешно вспылить на ровном месте – и тут же обо всем забыть и простить. Казалось бы, чего еще желать? Но я продолжал смотреть дальше, потому что Джофф поймал меня на крючок: как и всякий хороший самоучка, он обожает знания – и его любовь заразительна. Он не перестает удивляться чудесам вселенной, а кратчайший путь в неизведанные части вселенной – это, как он полагает, найти что-нибудь такое, что прилетело к нам оттуда само. Собственно, как метеорит. На мой пятидесятый день рождения Джофф подарил мне метеорит с дыркой. Где-то у меня в голове по-прежнему стоит 1977-й, и мы с Джоффом Ноткином бродим после школы по букинистическим лавкам и музыкальным магазинчикам, где, если повезет, могут сыскаться и настоящие американские панк-альбомы, которые так любил Джофф, и пиратские записи The Velvet Underground, в которых я души не чаял; а потом Джофф стоит на обочине и кричит вслед проезжающим машинам: «Эй, чувак, постой! Мы серьезно!» – а мы еще совсем дети, в школьной форме, и водители думают, что мы голосуем просто по приколу. Прошло тридцать пять лет – и ничегошеньки не изменилось. Он по-прежнему совершенно серьезен – какие могут быть шутки? Мое предисловие к мемуарам Джоффа «Падучая звезда: приключения человека-метеорита» (2012). О Киме Ньюмане, а также об учреждении и о последующем роспуске Корпорации мира и любви Кажется, шел октябрь 1983-го, мне было двадцать два, и на втором этаже холборнского паба «Роял Коннахт» бушевала вечеринка Британского общества фэнтези. Это была первая из их знаменитых вечеринок, на которую меня пригласили. Их устраивают время от времени, чтобы писатели, фаны, критики и прочие обитатели сумеречного мира книг и кино смогли в очередной раз собраться вместе, выпить лишку и поболтать в свое удовольствие. На таких мероприятиях не бывает ни программы, ни речей, ни каких-то заранее организованных увеселений – разве что иногда проводят лотерею. Кто-то (должно быть, издатель и журналист Джо Флетчер) представил меня человеку в белой шляпе и черном костюме, сидящем как влитой. У моего нового знакомца оказались лихо подкрученные усы и карманные часики на самой что ни на есть классической цепочке, накинутой на пуговицу жилета. Он пил белое вино с содовой и излучал абсолютную самоуверенность. Ему было двадцать три, но на первый взгляд можно было дать куда больше. Для полноты картины не хватало только трости со шпагой, но прошло еще какое-то время, прежде чем я узнал, почему он ее не носит. Мы с Кимом оба были молоды, самодовольны и – могу предположить задним числом – совершенно невыносимы. Мы померялись достижениями: Ким только что пристроил рассказ («Профессию Патриции», если память меня не подводит) в «Интерзону», а я сунулся было в «Интерзону» с одним из своих рассказов, но там его отвергли – зато взяли в «Имэджин». (Кстати, тот самый рассказ Кима вошел и в этот сборник, и он чертовски хорош, – а свой я только что перечитал и решил не включать в собственный сборник, потому что он просто ужасен.) Итак, мы были молодые (хотя на мне это было написано большими буквами, а на Киме – нет) и голодные. Разговор закономерно переключился на книги, которые мы только собирались написать. Ким начал излагать мне замысел книжки о гигантских барсуках-людоедах, рыщущих по всей Англии. А я сказал ему, что хотел бы составить сборник цитат из научной фантастики. «Звучит неплохо, – одобрил Ким. – Ты мог бы заняться книжной частью, а я займусь кино». Ким работал кинокритиком, писал рецензии для «Сити Лимитс» и для журнала Британского киноинститута. Он недавно закончил книжку «Фильмы ужасов», которую теперь готовил к публикации один жуликоватый и вскоре обанкротившийся издатель (позже она вышла в нормальном издательстве, в переработанном и дополненном виде, и стала классическим справочником по хоррору в кино постхаммеровской эпохи). По крайней мере, именно так мне запомнилась наша первая встреча. И так Ким вошел в мою жизнь. Мы составили план для сборника цитат и принялись за дело. Ким, естественно, закончил свою часть работы еще до того, как я приступил к своей. Когда наконец все было готово, мы назвали наше творение «Страшно, аж жуть» и разослали синопсис по издательствам. Книгу купило издательство «Эрроу», и с этого началась история нашего официального сотрудничества с Кимом Ньюманом. Продолжалось оно лет пять. Старшим в нашем тандеме всегда оставался Ким – как обладатель кредитки и всех необходимых навыков светского человека. Еще у него имелась электрическая пишущая машинка. И еще он бурлил энергией – наши подходы к работе различались кардинально: я всегда дожидался дедлайна, а Ким неизменно заканчивал раньше и за оставшееся время успевал сделать что-нибудь еще. Свою половину книги он дописал за пару месяцев до срока, а я свою сдал только через месяц после назначенной даты. Наш милый и замечательный редактор Фейт Брукер описала нас в биографических справках к сборнику как «начинающих романистов». По-моему, она ошиблась. Мы были молодыми писателями, преисполненными непоколебимой (и так и не поколебавшейся с годами) уверенности в том, что среди всех многочисленных книг, которые мы рано или поздно напишем, непременно будут, в том числе, и романы. Но пока что мы хотели писать всё. Съемная квартирка Кима на Мусвелл-хилл была совсем крошечной. Он набил ее под завязку книгами, видеокассетами и журналами, а по стенам налепил синей изолентой фотокадры из всяких странных фильмов. Места хватало только на стол, маленький столик с той самой электрической пишущей машинкой (у которой было собственное имя, но эту историю должен рассказывать Ким, а не я), стул и телевизор с видеомагнитофоном. Ким был способен смотреть, причем не просто так, а с удовольствием, самые чудовищные фильмы. У него была – и, без сомнения, остается до сих пор – фотографическая память на сюжеты, актеров и всевозможные мелкие факты. Он знал все – и о высоком киноискусстве, и о низкопробных фильмах-однодневках. Он был великолепным обозревателем и тонким критиком. (Чтобы вы поняли разницу: обозреватели сообщают вам, относится ли фильм к тому типу кино, которое вам по вкусу, – ну, если вам вообще по вкусу подобные советы. А критики – ну, по крайней мере, хорошие – объясняют вам, что это вы такое сейчас посмотрели.) Большую часть своей жизни он проводил на кинопрезентациях (а в остальное время – писал или смотрел старые видео). Я тоже начал ходить на презентации. Я, как уже говорилось, был очень молодой и очень голодный, и меня изумляло, что людям, которые пишут о фильмах или даже просто собираются когда-нибудь что-то о них написать, фильмы там показывают бесплатно – и, более того, раздают куриные ножки, сосиски и бокалы белого вина. Итак, я начал ходить на презентации вместе с Кимом, и со временем у меня набралось материала на пару киноколонок. Почти до конца восьмидесятых мы писали в соавторстве, по большей части всякие юмористические вещи. Довольно часто даже получалось смешно. Писать вдвоем обычную прозу (по очереди, меняясь через каждые триста слов) мы попробовали только однажды. То была история про девушку-вампира, находящую себе жертв в ночных клубах. Получилось очень плохо, и больше мы не пытались. По крайней мере, в таком формате. Зато мы – сначала вдвоем, а потом в составе одной аморфной группы, именовавшейся Корпорацией мира и любви, – написали сотни статей, публиковавшихся в десятках изданий. Мы рассказали миру, кем был на самом деле Джек-Потрошитель. Мы привлекли внимание общественности к компьютерным службам знакомств. Мы написали подробное руководство о том, как стать Безумным Ученым (и Править Миром). Но куда забавнее вспоминать о том, чего мы так и не сделали. Например, однажды мы разработали сюжет компьютерной игры, в которой ты должен выяснить, кто ты, прежде чем у тебя взорвется голова. Мы это сделали бесплатно, по просьбе одного человека, который клялся, что именно он изобрел Ругальную Коробку (такую специальную коробочку, которая стоит на столе и ругается, если нажать кнопку.) Дальше сюжета дело так и не пошло. Потом мы придумали четыре сюжета для дешевых фильмов по заказу режиссера дешевого кино, искавшего дешевые сюжеты. Некоторое время спустя Ким использовал их в своих романах. Полагаю, в форме романов они оказались лучше, чем могли бы стать в виде малобюджетных фильмов. К тому времени мы оба уже состояли в вышеупомянутой Корпорации мира и любви. Корпорация мира и любви – которая, конечно, не была корпорацией в прямом смысле слова, хотя и завела себе банковский счет, и не имела к миру и любви никакого отношения (не считая того, что все мы, ее участники, относились к миру и любви вполне положительно), – была учреждена, если можно так выразиться, во время одной вечеринки. Саму вечеринку мы пропустили, хотя она проходила у Кима на квартире, с подачи домовладельца. Но мы – то есть мы с Кимом, Стефан Яворжин и Юджин Бирн – залегли в комнате Кима на спальниках (Ким – на кровати) и наслаждались звуками веселья, долетавшими с первого этажа. Вечеринка выдалась долгая и шумная, и гости (все как на подбор старые хиппи) крутили старую хипповскую музыку. Лежа в темноте, мы завели разговор о хиппи. А потом начали нести всякий бред – как мы заведем свою коммуну, уедем в Сан-Франциско и будем разгуливать с цветочками в волосах. В общем, получилась такая импровизированная юмореска в свободной форме – с той лишь разницей, что мы не стояли на сцене, а валялись на полу. На следующий день мы записали все, что сумели вспомнить, добавили подобие сюжета и отослали в какой-то журнал под заголовком «Мир, любовь и все такое прочее», а сами объявили себя Корпорацией мира и любви. Клайва Баркера эта история привела в восторг. В какой-то момент он заявил, что собирается написать повесть «Преддверие», в которой мы с Кимом и Стефаном предстанем как твари из далекого будущего – некоего мира за гранью наслаждения и боли, – проникшие в наш мир, чтобы выследить беглеца. И он действительно это написал: в итоге повесть была озаглавлена как «Адское сердце», а позже была экранизирована под названием «Восставший из ада». Так что, получается, Ким послужил прототипом Пинхеда. По крайней мере, они оба знают толк в стильной одежке. Мало-помалу, долгими и странными путями, к нам с Кимом пришел успех. Полагаю, в конце концов количество перешло в качество – и наш час настал. Приличные романы Ким публиковал под собственным именем, но, подражая авторам столь им любимой американской палп-фикшн, для романов и рассказов другого рода – книг-провокаций, которые он пек как пирожки, за неделю или того меньше, – взял себе псевдоним: Джек Йовил. Наше сотрудничество распалось. Старые источники заказов иссякли, да и оба мы стали слишком занятыми людьми: Ким писал романы и рассказы, вел обзоры кино в утренней телепрограмме, ну и вообще стал звездой, а я в основном занимался комиксами. Восьмидесятые кончились, и банковский счет Корпорации мира и любви был официально закрыт. То была эпоха, которую я до сих пор так и не осмыслил: золотые деньки середины восьмидесятых до сих пор видятся мне сквозь розовые очки. Нет, ностальгия меня не мучает – разве что иногда приятно вспомнить суету и веселье тех времен, когда у нас не было, считай, ничего, кроме веры в себя да задранных носов и поистине пугающей уверенности в том, что надо идти вперед, потому что там, впереди, нас ждет кое-что по-настоящему интересное. Прошло уже десять с лишним лет, а Ким до сих пор трудится на ниве культурного фьюжна и беспардонного постмодернизма: все аллюзии и взаимные расшаркивания между высокими и низкими жанрами, с которыми вы столкнетесь и в этом сборнике, и во всем остальном творчестве Кима, – отнюдь не игра на публику. Просто у Кима так устроена голова. Это то, из чего он сделан и в чем он себя чувствует как рыба в воде. Его рассказы – как скачка верхом на диком коне: он унесет вас в такие места, где вы еще не бывали. Держитесь крепче и получайте удовольствие. И заранее смиритесь с тем, что какую-то часть шуток, отсылок и мимолетных образов в этом коллаже из кинокадров, видео и старых книг, полузабытых актеров и почти напрочь забытых телесериалов вы неминуемо упустите. Пусть вас это не волнует. Разумеется, что-то пройдет мимо вас! Вы же не Ким Ньюман. Не этот изысканный и блестящий оригинал, когда-то действительно носивший трость со шпагой. Нил Гейман. Где-то в Америке. Три месяца спустя. Предисловие к сборнику Кима Ньюмана «Необычный доктор Шейд и другие рассказы» (1994). «Шпик»: рецензия на книгу Нет, на старую команду я не работал. Но одно могу сказать: они бы до такого не докатились! Я слышал старину Корена[52] в «Вопросах садовода» или как там эта программа называлась («Что, та самая история о даме из Льютона, которой в трусики забрался хорек?» – «Увы, боюсь, что нет». – «Значит, о сэре Джеффри Хоуве[53]?» – «А вот это в точку!»), и он всегда казался просто лапочкой. Во всяком случае, не из тех, кто опустится до дешевых угроз. Не то что эти, нынешние. Один из них звонит мне и говорит: нам нужна рецензия. На этой неделе. Хорошо, отвечаю я, а конкретнее? Он мне: во вторник. Я ему: вторник – это завтра. И спрашиваю так, словно между прочим: а если я не успею, что будет? В трубке пауза. Так и слышу, как он поднимает глаза на Людей в Черных Костюмах, заседающих в главном офисе «Панча», и ждет кивка. А потом я снова слышу его голос – абсолютно спокойный: тогда, говорит, у нас останется пустая страница. Ее надо будет чем-то заполнить. Так что мы напечатаем на ней вашу фотографию. Пожалуй, и ваш адрес тоже. И сообщим читателям «Панча», по чьей вине целая страница на этой неделе осталась пустой. Да, после такого дантист мне уже никогда не понадобится. Понял, – говорю я. Завтра – значит завтра. Я откладываю телефон и громко характеризую моего собеседника. Одним словом. Да-да, вы все правильно поняли, – тем самым, что рифмуется с «индюк». Окей. Будем писать рецензию. Одна беда – на прошлой неделе меня угораздило навести в кабинете порядок. Точно знаю, что где-то здесь эта книжка валяется… да я ее целый месяц перекладывал с места на место! Называется «Шпик», а написал ее какой-то американский профессор философии, который в один прекрасный день бросил все и подался в частные сыщики. Золотая обложка. Очень бросается в глаза – ни с чем не спутаешь. Должно быть, я специально убрал ее со стола, чтобы не потерялась. Положил куда-то. Куда-то в надежное место. Наверно, поставил на полку. Ну, на одну из полок. Одна беда… то есть уже вторая – полок у меня в кабинете слишком много. А книг на них – и того больше. Ну да не проблема, надо высматривать золотую обложку. О! Кажется, вижу. Вон он, золотой корешок – на самой верхней полке, лежит боком. Залезаю на стол, тянусь изо всех сил, чуть не падаю – но все-таки успеваю ее ухватить. Вытаскиваю. «Лучший в мире секс». Вот зараза. Прикидываю, что будет, если завтра утром в «Панч» придет резенция на «Лучший в мире секс». Может, они и не заметят? Перед глазами у меня встают Люди в Черных Костюмах. Вряд ли они понимают шутки. И карманы пиджаков у них как-то подозрительно топырятся. Забудь про секс. Сейчас ты возьмешь и напишешь рецензию на этого «Шпика». Хорошо, что хоть название не забыл. Если знаешь название, считай, уж полдела сделано. Саму книгу, конечно, как корова языком слизала. А забавно – две книги в одинаковых золотых обложках! Я открываю «Лучший в мире секс» в смутной надежде на чудо: что если у меня в руках он возьмет и превратится в «Шпика»? Чуда не происходит. «У нее роскошное, словно отполированное тело. Округлости ягодиц – гладкие, как летние фрукты. Гордо вздымаются высокие груди». Что это еще за «летние фрукты»? Малина? Крыжовник? Лезу в энциклопедию. Выясняю, что крыжовник бывает белым, желтым, зеленым или красным, а также колючим, ворсистым или гладким. Насчет того, летний это фрукт или нет, – ни единого слова. Наверно, Алан Корен знал бы наверняка – после всех этих «Вопросов садовода» или как их там… Не сказал бы, что те ягодицы предстали передо мной как живые. Ой, все. В конце концов, рецензию можно написать и по памяти. Сделать убедительный фейк. А что? Так и сделаю. Нет проблем. Профессор философии решил податься в детективы… как же его звали-то, а? Он еще написал кучу книг о Кьеркегоре… или о Витгенштейне? В общем, один из этих – честных, приличных профессоров. Неплохо зарабатывает, женат, имеет детей. И вот он бросает все и едет в Сан-Франциско, чтобы заделаться частным шпиком. С таким началом невольно ожидаешь какой-нибудь пошлятины вроде той книженции, которую я прочел пару лет назад, – уж и не помню, как она называлась, но в целом то был жалкий закос под Чандлера на тему «как я работал частным детективом и пятнадцать проверенных способов, как изменять жене и не попасться ни разу»: «Дама входит в мой кабинет и видит перед собой нового Декарта, который вот-вот разродится новой теоремой. Между тем мой пульс бросается вскачь, потому что ягодицы у нее – точь-в-точь как спелый крыжовник». Но меня подстерегал приятный сюрприз. Никакой пошлятины! Профессор философии в поисках счастья преображается в детектива Сэма Спейда и остается без гроша. В промежутках между расследованиями читает «Мальтийского сокола». Пишет хорошие книги. Находит тридцать тысяч наркодолларов под половицей на чердаке. Вывозит из Индии и возвращает домой похищенного ребенка. Пытается спасти невинно осужденного американского китайца от электрического стула. Или от газовой камеры. (Черт, в следующий раз я где-нибудь забуду собственную голову!) Приходит к выводу, что детективные расследования – это и есть Настоящая Жизнь. Счастливее, однако, не становится. Фото на обложке книги: морщинки в уголках глаз, хороший человек в непростых обстоятельствах, на коленях книга – «Мальтийский сокол». Еще бы вспомнить его фамилию… Кажется, что-то на «Л». Или на «С». А может, на «П»? Лучшее, что есть в этой книге, – это длинные, занудные описания того, как он сидит в машине часами в напрасном ожидании человека, за которым ведет слежку. И писает в пластиковый стаканчик. От такого сразу понимаешь, что не подашься в частные сыщики ни за какие коврижки. Как хорошо, что есть кому этим заняться и без тебя! Кстати, вот прямо сейчас хороший сыщик мне бы не помешал. Думаю, он сумел бы разыскать даже этот злосчастный экземпляр «Шпика». В золотой обложке. Наверное, он начал бы с самого очевидного места. Сел бы за стол, окинул комнату небрежным взглядом, посмотрел направо, налево. Пробежал бы глазами по стопке книг, на которые я обещал когда-нибудь написать рецензию… Черт! Золотая обложка. Имя автора – Джозайя Томпсон. Название книги – «Шпик»… Впрочем, это я и так помнил. Надпись на обложке: «Лучшая в мире книга о работе частного сыщика». Ну, с этим уже можно работать! Это честный рассказ о том, что случилось, когда меня попросили написать рецензию на книгу Джозайи Томпсона «Шпик» для журнала «Панч» (1989). SimCity Города – не люди. Но, как и у людей, у каждого города есть свое лицо, а подчас и множество лиц: у Лондона – добрая дюжина, у Нью-Йорка – целая толпа. Город – это совокупность жизней и зданий, и у него есть своя неповторимая личность, свой характер. Свое место и свое время. Бывают хорошие города – те, что встречают вас с распростертыми объятиями, заботятся о вас, радуются, что вы приехали. Бывают города равнодушные – те, которым на вас попросту наплевать: такой город живет своей жизнью, а до людей ему и дела нет. Бывает и так, что город портится. Или в каком-нибудь городе, в целом совершенно здоровом, появляются плохие места – гнилые и червивые, как падалица. А бывает даже и так, что город кажется как будто потерянным: то ли ему не хватает стержня, то ли он чувствовал бы себя счастливее где-нибудь в другом месте, то ли ему хотелось бы стать поменьше размерами, попроще и попонятнее. Одни города разрастаются, как раковые опухоли или чудовищные слизняки из дешевых фильмов ужасов, пожирая все на своем пути, поглощая пригороды, поселки и деревушки и перемалывая их в своем желудке в одну сплошную гигантскую агломерацию. Другие, наоборот, усыхают и съеживаются. Процветающие некогда районы приходят в упадок и запустение: дома заброшены, окна заколочены досками, люди разъезжаются по другим городам и подчас даже не могут объяснить почему. Иногда, просто чтобы убить время, я размышляю о том, как бы выглядели города, будь они людьми. Манхэттен в моем воображении разговорчив, недоверчив, хорошо одет, но небрит. Лондон – эдакий неприкаянный великан. Париж элегантен, обаятелен и выглядит моложе своих лет. Сан-Франциско – чокнутый на всю голову, но безобидный и страшно дружелюбный. Это дурацкая забава: города ведь не люди. Однако и у городов есть свое место и свое время. И со временем город обрастает личностью. Манхэттен помнит, как он когда-то был сельскохозяйственными землями, ничуть не фешенебельными. Афины помнят, как их населяли те, кто считал себя афинянами. Одни города никак не могут забыть, что некогда они были деревнями. Другие все еще безлики и только ждут того дня, когда и у них появится история. Мало кто из городов гордится собой: они понимают, что слишком часто все решает счастливый случай и что самой своей жизнью они обязаны всего лишь удачному ландшафту – широкой гавани, горному перевалу, слиянию двух рек. На сегодняшний день города остаются там, где их построили. Покамест они спят. Но уже слышится грохот. Все меняется. И что, если завтра города пробудятся ото сна и двинутся кто куда? Что, если Токио поглотит ваш тихий пригород? А если Вена перемахнет через холм и окажется прямо у вас под носом? Если город, в котором вы живете, просто снимется с насиженного места и уйдет, а вы проснетесь под тонким одеялом посреди голой равнины, где еще вчера стоял Детройт, или Сидней, или Москва? Города – они такие. Не стоит их недооценивать. Ведь, как ни крути, а город больше тебя и старше; и он давно научился ждать… Это «пасхалка», которая с 1995 года стала появляться на экране во время игры в SimCity 2000, если зайти в библиотеку и выбрать раздел «Размышления». С шести до шести Я только что ушел из журналистики, когда Мария Лекстон из журнала «Тайм Аут» предложила мне провести ночь на улицах Лондона и написать обо всем, что я там увижу. Это показалось заманчивым… «О нет, только не ночные бары, – предупреждает Мой Редактор. – О них уже кто-то написал. Можете заняться чем-то другим?» Мой тщательно спланированный вечер (включавший в себя посещение всех ночных баров Лондона, в которых я когда-либо побывал, и еще нескольких новых) летит в тартарары. Ну и ладно. Раз такое дело, буду импровизировать. Может, просто поброжу по улицам Вест-Энда. О чем я ей и сообщаю. На ее лице отражается смутное беспокойство. «Только осторожнее там», – предупреждает она. Приободренный и утешенный, весь в раздумьях о гипотетических некрологах и о грядущих приключениях, я вываливаюсь за дверь, в объятия вечера. Итак, с шести до шести. 18:00. Я заглядываю в банк, встретиться со своим управляющим. Мы стоим в коридоре и беседуем о том, допускается ли слово fucking в современных журналах. Я заверяю его, что в статьях для «Тайм Аут» это слово можно употреблять сколько влезет, – и тут, как назло, открывается дверь одного из кабинетов. Банковская сотрудница выплывает в коридор и таращится на нас во все глаза. Я спасаюсь бегством; управляющий остается, а в спину мне несется звонкий смех его чудесной секретарши Мэгги. Я пытаюсь поймать такси на Бейкер-стрит, но желтые фонари, эти святые граали всех лондонских торопыг, ускользают от своего искателя, как им и положено. Я спускаюсь в подземку и доезжаю до Тоттнем-Корт-роуд: здесь у такси гнездо. Вот они уже ждут, выстроившись в очередь, пламенея желтыми огнями. Вбегаю в двери Моего Издательства, делаю несколько звонков на первом этаже и, уже не торопясь, перехожу через дорогу в кафе «Мюнхен», притаившееся в тени Сентр-Пойнт[54], чтобы в ожидании Моего Издателя выпить с Исполняющим Обязанности Редактора Джеймсом Робинсоном. Мой Издатель запаздывает, но в кафе я случайно сталкиваюсь нос к носу с бесподобной рок-звездой – Фишем, бывшим вокалистом Marillion. Мы с ним сто лет не виделись, так что, естественно, начинаем обмениваться новостями, но нас прерывает сначала какой-то подозрительный тип, организующий «самый большой благотворительный фонд в Англии» и жаждущий поддержки Фиша, а потом еще один чудик, который просит Фиша написать текст Kayleigh на салфетке, потому что он, дескать, поспорил с приятелем на пятьдесят фунтов, что Фиш для него это сделает. Фиш говорит, что не помнит слов, и ограничивается автографом, но, похоже, чудик в накладе не останется. Наконец, появляется Мой Издатель, и мы с ним отправляемся перекусить (в «Ля Рич» на Олд-Комптон-стрит, там дают отличный кускус), а с Фишем договариваемся встретиться в «Марки»[55], недавно переехавшем на новое место. Он обещает дождаться нас во что бы то ни стало. 23:15. Вот мы и в «Марки» – и что мы слышим с порога? «Простите, ребята, мы работаем до одиннадцати!» Когда я был совсем молод, «Марки» (где, кстати, имелась самая дешевая сауна в столице) в одиннадцать еще только открывался! Мечты о неповторимой ночи рок-н-ролла рассыпаются в прах. Чем же мне заняться? Мой Издатель направляется в Уимблдон – хочет попытаться починить антикварный лазерный проигрыватель, который продал одному своему старому другу. Я еду с ним. 1:00. Проигрыватель так и не починился, и Мой Издатель сокрушается, что не может посмотреть «Вкус Майами»[56] («Эти цыпочки из „Вкуса Майами“ знают, как отыскать на свою задницу больших неприятностей… порно-пати в бассейне… горячие девушки-полицейские с во-о-о-от такими сиськами…» Фап-фап.) 1:30. Катим обратно в город через пустой Уимблдон. Нас останавливает полицейская машина. Доблестные стражи порядка заметили в багажнике старинный лазерный проигрыватель и (в общем-то не без оснований) предположили, что Мой Издатель – грабитель с большой дороги. Он торопливо запихивает кассету со «Вкусом Майами» под сиденье, выходит из машины, вручает полицейскому свой мобильник и говорит, кому позвонить, чтобы там подтвердили его личность. Полицейский смотрит на телефон и печально вздыхает: «Нам таких не выдают». Спрашивает Моего Издателя, откуда у него такой акцент (из Барроу-ин-Фернесса), и сообщает, что сам он из Бридлингтона. Машет нам ручкой на прощание. Мои свежеиспеченные планы провести эту ночь в борьбе против полицейского произвола (или в камере – что, с журналистской точки зрения, было бы еще лучше) разбиваются о жестокую реальность. 1:45. Вокзал «Виктория». Ну уж тут-то должно твориться хоть что-нибудь интересное!.. Но нет. Стерильно чистый зал, мигающий люминесцентной рекламой всевозможных вещей, которые все равно не купить в это время суток. (Вальдорфские сэндвичи с креветками?!) Мой Издатель говорит, что у лондонских голубей больше нет пальцев на ногах – исчезли за десятки лет родственного спаривания и жизни в загрязненной среде. Я ему не верю – о чем и заявляю безо всякого стеснения. 2:10. Проходим мимо «Хард-Рок Кафе». Никакой очереди у входа. 2:45. Сохо. Мы шагаем по улице мимо пустых винных баров и книжных лавок, и Мой Издатель говорит, что когда-то, давным-давно, все это были бордели. Тут он вспоминает, что впереди маячит «Вкус Майами», если он все-таки починит этот чертов лазерный проигрыватель, и устремляется в ночь, бросив меня на произвол судьбы. Мне остается просто бродить по городу безо всякой цели – я твердо решил не заглядывать ни в какие питейные притоны, даже если таковые встретятся на пути (а они, точь-в-точь как волшебные магазинчики, имеют обыкновение исчезать: попытавшись отыскать их в следующий раз, вы наткнетесь лишь на кирпичную стену или запертую дверь). На Бруэр-стрит, в унылом свете неоновых вывесок, стоит молодая женщина и держит пенопластовую голову в красном парике. На витрине магазинчика, торгующего винтажными журналами, – знаменитый «школьный» номер «Оз»[57]. 3:31. В круглосуточной пиццерии – «Мистер Памперникс», что на углу Пикадилли, – я внезапно знакомлюсь с Эллой. Это блондинка с размазанной по губам розовой помадой, в красных лакированных туфлях и с «кислотными» браслетами на руках, светящимися люминесцентной краской. Выглядит на пятнадцать, но уверяет, что ей уже почти девятнадцать, и советует не брать попкорн, потому что он «на вкус как ушная сера». Выясняется, что она работает в ночном клубе. Я делаю поспешный вывод, что это моя первая за сегодня встреча с отвратительной изнанкой ночного Лондона. Элла мотает головой. Нет, поясняет она, ее работа заключается в том, чтобы продать как можно больше шампанского: когда клиент отлучается в туалет, она тайком выливает свой бокал на пол. Все это сплошное надувательство, вздыхает она: двенадцать фунтов за сэндвич с лососем, столько же – за двойную пачку сигарет. В общем, меньше ста фунтов за ночь там никак не оставить, – а на прошлой неделе пятеро шведов предложили ей переспать с ними за пять тысяч. Она отказалась. Говорит, для такой работы ей не хватает пороху. В «Мистера Памперникса» Элла заходит каждую ночь – выпить дрянного кофе и протрезвиться. В столицу она приехала из Бата, с месяц тому назад; а мечта всей ее жизни – угнать «Порше 911 Турбо», а если повезет, то и водительские права получить. 4:30. Я снова на Бруэр-стрит. Передо мной на тротуаре – шесть штук голубей. У одного действительно нет пальцев на ногах! Мой Издатель оказался прав. На Уордур-стрит замечаю нескольких готов – они сбились кучкой и крадутся по улице, на каждом шагу оглядываясь по сторонам. Чего они боятся, непонятно: я не вижу никого, кто мог бы представлять для них какую-то опасность, – хотя, конечно, никогда не знаешь наверняка. Скукотища. Вокруг – ни души. Я предаюсь фантазиям о том, как из-за угла на меня выскочат грабители, – надо же хоть как-то скрасить эту унылую прогулку по пустым, холодным улицам! А потерянные деньги можно будет стребовать с редакции, как возмещение расходов. Когда я снова возвращаюсь на Пикадилли, Эллы уже нет. В одном из проулков на задах Шафтсбери-авеню мне бросается в глаза дверь гармошкой. На ней какая-то надпись. Если подойти прямо к двери, надпись гласит: «соназпееа». Если идти мимо нее, прочтешь: «стоянка запрещена». А если потом оглянуться, увидишь: «тяк арщн». На секунду я задумываюсь: может, кто-то хочет мне этим что-то сказать? Прихожу к выводу, что я начинаю уставать или, возможно, уже впадаю в транс от смертельной скуки. На Чаринг-Кросс-роуд маленькая пожилая китаянка голосует на обочине, но такси проезжают мимо. Вид у нее какой-то потерянный. На Лестер-сквер совершенно пусто. Почти пять утра. Я заговариваю с парой патрульных, которые тоже всю ночь бродили по окрестным улицам – я то и дело замечал их издалека. Спрашиваю, как обстоят дела в Вест-Энде, происходит ли что-нибудь по ночам. Нет, говорят они, этот район вот уже лет десять как выезжает на старой репутации. И печально вздыхают: «На Пикадилли иногда попадаются мальчики по вызову, но и что с того? Они тоже ничего такого не делают, просто слоняются». За последний свой круг по всем опасным подворотням и таинственным закоулкам Сохо они встретили трех человек. Им тоже скучно, почти как мне. Наверное, я – самое интересное, что случилось с ними за всю ночь. Был бы у меня мобильник, я бы дал им поиграться. В полшестого, говорят они мне, все понемногу зашевелится: начнут появляться уборщики. 5:20. Я прохожу мимо «Макдоналдса». Там, внутри, уже суетятся маклюди: натирают макприлавки и выгружают макмильоны макбулочек из макфургона. 5:40. Вспоминаю, какая трогательная забота прорезалась в голосе Моего Редактора, когда я сказал ей, что собираюсь бродить по ночным улицам. Она ведь и правда испугалась, что со мной может случиться что-то ужасное. Ну да, раскатал губу. Не с моим везением. 6:02. Я в такси, еду домой. Рассказываю водителю о своих несостоявшихся приключениях. «Тут штука вот в чем, – объясняет он. – Все почему-то думают, будто самая движуха – она до сих пор тут, на Уордур, Бруэр, на Грик-стрит. Думают, тут, на Дилли, так и кишат торчки и шлюхи. Да хрен там! Вот двадцать лет назад – это да, а щас если хочешь движухи, так поезжай на Ноттинг-Хилл. Они все туда перебрались. А Вест-Энд давно уж зачистили намертво». Выводы (статистика): был свидетелем убийства – 0 раз участвовал в погоне на автомобилях – 0 раз ввязался в приключения – 0 раз встретил иностранного шпиона – 0 раз встретил даму легкого поведения – ½ раза (Элла) встретил рок-звезду – 1 раз (в кафе «Мюнхен») встретил полицейских – 2 раза Впервые опубликовано в журнале «Тайм Аут» в 1990 году. III. Предисловия и размышления: научная фантастика Мир литературы о мире того, чего пока еще нет, держится на трех фразах, и фразы эти очень просты: «Что, если?..» «Вот бы…» «Если так будет продолжаться и дальше…» Фриц Лейбер: рассказы С Фрицем Лейбером (на самом деле его фамилия произносится «Ляйбер», а не «Либер», как я по ошибке думал всю жизнь, пока не встретился с ним лично) я познакомился незадолго до того, как он умер. Это было двадцать лет назад. Мы приехали на Всемирный конвент фэнтези и оказались соседями на банкете. Лейбер показался мне очень старым: такой высокий, серьезный, седовласый старец, исполненный достоинства и похожий на Бориса Карлоффа, только более стройный и благообразный. За столом он молчал – ну, насколько я помню. Некоторое время назад наш общий друг Харлан Эллисон послал ему 18-й выпуск «Сэндмена» – «Сон тысячи кошек», придуманный под впечатлением от кошачьих историй Лейбера. Воспользовавшись случаем, я сказал ему, что это он меня вдохновил, – а он в ответ пробормотал что-то не очень внятное, но я остался счастлив. Слишком уж редко нам выпадает шанс поблагодарить кого-то из тех, кто сформировал нашу личность. Первый свой рассказ Лейбера, «Зимние мухи», я прочитал в девять лет, в толстенной антологии Джудит Меррил «НФ12». Эта антология стала для меня самой значительной книгой года (не считая, пожалуй, «Буреносца» Майкла Муркока): она познакомила меня со многими писателями, сыгравшими в моей жизни важную роль. Рассказы из «НФ12» я перечитывал так часто, что могу перечислить их по памяти: это и «Звездная яма» Чипа Дилэни[58], и «Школа на Камирои» и «Узкая долина» Р. А. Лафферти, и «Порой люди забывают» Уильяма Берроуза, и «Облачные скульпторы» Дж. Г. Балларда, не говоря уже о стихотворениях Тули Купферберга, о Кэрол Эмшвиллер, Соне Дорман, Ките Риде и остальных. Ну и что с того, что я был еще слишком мал? Я понимал, что эти рассказы – мне на вырост, и мне это ничуть не мешало. Все равно я находил в них очень важный смысл – тот, что выходит за пределы буквального. В «НФ12» я сталкивался с такими идеями и персонажами, которых не могло быть в детской литературе, и меня это очень радовало. Что я понял из «Зимних мух»? В последний раз, когда я перечитывал этот рассказ, я увидел в нем отчасти автобиографическое произведение о человеке, который распутничает, пьет за рулем и не может удержать свой брак от распада, но находит в себе силы оторваться от онанистических фантазий, чтобы поговорить с ребенком, переживающим паническую атаку, и помочь ему вернуться в реальность, – и это, пусть хотя бы ненадолго, снова возрождает семью, уже почти разрушенную алкоголем и взаимным отчуждением. А в девять лет я увидел в «Зимних мухах» историю о человеке, одолеваемом демонами, который уговаривает своего сына, заблудившегося среди звезд, вернуться домой. С тех пор как я прочел «Зимних мух», я понял, что Лейбера можно и нужно читать. В одиннадцать лет я купил его «Ведьму», из которой выяснил, что такое рука славы, и узнал, что все женщины – ведьмы. Да, конечно, в этой книге, да и в самой идее полно сексизма и мизогинии. Но для двенадцатилетнего мальчишки, пытающегося разобраться в чем-то таком, что запросто может оказаться инопланетной расой, в ней есть и тот самый параноидальный вопрос «А что, если это правда?», из-за которого чтение книг вообще становится таким опасным занятием. Потом я прочитал выпуск «Чудо-женщины» 1972 года, написанный Сэмюэлем Р. Дилэни. В этом комиксе фигурировали Фафхрд и Серый Мышелов, и, с одной стороны, он разочаровал меня своей непохожестью на другие истории Чипа Дилэни, а с другой – познакомил с этими замечательными искателями приключений и (как это умеют комиксы) показал, как именно они выглядели. Я прочитал «Меч и колдовство» – комикс о Фафхрде и Сером Мышелове, выпущенный «Ди-Си Комикс» в 1973-м, – а затем, наконец, уже в тринадцать лет, добрался до «Мечей Ланкмара», которые обнаружились на полке шкафа в кабинете мистера Райта, нашего учителя английского. Как я узнал позже, обложка этой книги, изданной в Британии, была неудачной подделкой под иллюстрацию Джеффа Джонса на обложке американского издания. Книгу я прочитал и остался доволен. После этого я уже не мог читать романы про Конана. Мне было скучно: не хватало юмора. Вскоре мне попался роман Лейбера «Необъятное время» – про Войну Перемен, которую вели между собой двое непостижимых врагов, использовавших людей как пешки. Читая его, я не мог отделаться от мысли, что на самом деле передо мною пьеса, замаскированная под роман. Точно такое же впечатление «Необъятное время» произвело на меня и через двадцать лет, когда я перечитал его почти с таким же удовольствием, как в детстве (хотя голос рассказчицы меня временами раздражал). Лейбер писал и великолепные книги, и, прямо скажем, отстойные; в частности, почти все его научно-фантастические романы сейчас воспринимаются как устаревшие и проходные. Однако рассказы у него потрясающие – и научно-фантастические рассказы, и в жанрах фэнтези и хоррора: среди них отстойных практически нет. Он был одним из титанов литературы, и после того, как он ушел, мир уже никогда не станет прежним. Титаном же он был отчасти потому, что умел превосходить ограничения жанра, обыгрывать их и подчинять своему замыслу. Он творил (в прямом смысле, потому что до него почти никто не писал ничего подобного) интеллектуальные и остроумные книги в жанре «мечей и магии»; он заложил основы жанра городского хоррора. Лучшие произведения Лейбера отмечены темами, повторяющимися снова и снова: он – как художник, то и дело возвращающийся к своим любимым моделям. Шекспир, часы и кошки, супружеская жизнь, женщины и привидения, власть городов, выпивки и сцены, сделки с дьяволом, Германия, смертность… При этом он на самом деле никогда не повторяется и, как правило, пишет умнее и глубже, чем того требует рынок, – изысканно, поэтично и с юмором. У хорошего виски – один простой вкус, но у виски по-настоящему классного – вкус сложный, состоящий из множества вкусов. Лучшее виски играет у вас во рту хроматическую гамму и оставляет странную серию послевкусий, испаряясь с языка: первый мед, дым костра, горький шоколад, солончаковые пастбища, тянущиеся вдоль берега моря… В этом смысле рассказы Фрица Лейбера – точь-в-точь как лучшее виски. Они тоже оставляют послевкусие в памяти, эмоциональный осадок, который продолжает отдаваться эхом еще долго после того, как вы перевернете последнюю страницу. Подобно театральному режиссеру из его «Четырех призраков Гамлета», мы чувствуем, что Лейбер всю свою жизнь провел в наблюдениях и научился мастерски лепить из соломы воспоминаний кирпичи историй и фантазий. Он требовал от своих читателей многого: обращать внимание на каждую мелочь, вдумываться и вникать, – но и воздавал сторицей тем, кто не ленился. В двадцатом веке жанр научной фантастики породил не только множество признанных классиков (Рэй Брэдбери – самый очевидный пример), но и несколько таких замечательных творцов, которые не получили должного признания. Они были «не для всех» (хотя, впрочем, Брэдбери тоже не для всех, просто критики и литературоведы быстро изъяли его из рядов научных фантастов и возвели в ранг национального достояния). Они тоже могли бы стать классиками, но их не заметили: слишком уж они были странными – и слишком умными. Один из них – Аврам Дэвидсон. Другой – Р. А. Лафферти. А Фриц Лейбер не то чтобы остался незамеченным – нет, он получил много наград; его повсеместно и справедливо признавали выдающимся писателем. Однако до массового читателя он так и не дошел: возможно, он оказался чересчур барочным, чересчур интеллектуальным. Его забывают вписать в те маршруты, один из которых ведет от Стивена Кинга и Рэмси Кэмпбелла к Г. Ф. Лавкрафту, а другой – к Роберту Э. Говарду от любой игры в «Подземелья и драконов», среди персонажей которой найдется вор. А между тем он мог бы занять законное место на обеих этих дорогах. Надеюсь, эта книга напомнит его почитателям, почему они так любят Фрица Лейбера. Но еще больше я надеюсь, что она приведет к нему новых читателей, которые, в свою очередь, увидят в нем писателя, которому можно доверять (с поправкой на то, насколько вообще можно доверять писателям) и дарить свою любовь. Это мое предисловие к «Избранным рассказам» Фрица Лейбера, опубликованным в 2010 году. Теплица[59] …Где всё сливается в одну Зеленой толщи глубину. – «Сад», Эндрю Марвелл[60] В наши дни Брайан Олдисс признан одним из самых выдающихся английских фантастов своего поколения. Вот уже пятьдесят с лишним лет он продолжает писать, и свойственные ему неистощимая энергия и тонкий ум успели за это время вывести его из границ научной фантастики в русло мейнстрима и вернуть обратно, разнообразив путешествие экскурсами в биографическую литературу, аллегорическую прозу и абсурдизм. Как издатель и составитель антологий он существенно повлиял на развитие научной фантастики 60-х и 70-х и во многом сформировал вкусы британских поклонников этого жанра. Выступал Олдисс и в роли критика: его исследовательская работа «Пикник на миллиард лет» (позднее дополненная и переизданная под названием «Пикник на триллион лет») содержит замечательный исторический обзор НФ-жанра, начало которому, по мнению Олдисса, положил «Франкенштейн» Мэри Шелли и который он определяет как «гордыню, крепко выпоротую судьбой». Его карьера необъятна: Олдисс отметился во всех разновидностях жанра – с неизменно беспощадным умом и неизменно поэтично и страстно, – а его реалистические произведения принесли ему признание и уважение не только на родине, но и по всему миру. Когда я пишу эти строки, Брайан Олдисс все еще жив и по-прежнему продолжает писать, а живого автора, неугомонно скачущего из жанра в жанр и ломающего жанровые границы по своему произволу, не так-то просто вписать в контекст, классифицировать и снабдить ярлыком. В молодости Брайан Олдисс пошел в армию и служил в Бирме и на Суматре, где очутился в мире джунглей, невообразимом для того, кто родился и вырос под пасмурным английским небом. И, пожалуй, не будет большой натяжкой предположить, что именно эта встреча с неведомым вдохновила его на создание романа «Теплица», воспевающего странную и дикую жизнь растений, безраздельно завладевших планетой. Демобилизовавшись в 1948-м, Олдисс вернулся в Англию и устроился на работу в книжный магазин, а в свободное время стал писать научно-фантастические рассказы. Первой его книгой стал роман «Дневники Брайтфаунта», основанный на серии очерков о книжной торговле, а вскоре после выхода первого научно-фантастического сборника, «Время, пространство и Натаниэль», Олдисс занялся издательским делом и начал писать о жанре научной фантастики как исследователь и критик. Олдисс принадлежал ко второму поколению английских фантастов; он вырос на американских НФ-журналах, отлично владел языком фантастики золотого века и умело сочетал его с типично английским литературным подходом. Он в равной мере наследовал и раннему Роберту Хайнлайну, и Герберту Уэллсу. И все же он был писателем, а не каким-нибудь, допустим, инженером. На первом месте для него всегда стояли истории, а не наука. (Как известно, американский писатель и критик Джеймс Блиш критиковал «Теплицу» за научную недостоверность, но «Теплица» восхищает именно своим неправдоподобием – такими невероятными образами, как Луна, покрывшаяся буйной зеленью: в этом не слабость романа, а, наоборот, его сила.) Как и многие романы того времени, в Америке «Теплицу» вначале печатали в журнальном варианте, с продолжениями. Первоначально она представляла собой цикл из пяти повестей, удостоившихся в 1962-м премии «Хьюго» (эквивалента «Оскара» в области научной фантастики) за лучшее короткое произведение. (Премию «Хьюго» за лучший роман в том году получил «Чужак в чужой стране» Роберта Хайнлайна.) Выдающиеся английские фантасты, писавшие в расчете на американский рынок, были и до Олдисса – например, Артур Кларк и Эрик Фрэнк Рассел, – но Олдисс вышел на сцену, когда золотой век остался позади и фантастика уже становилась интроспективной. Олдисс и такие его современники, как Дж. Баллард и Джон Браннер, были частью того моря перемен, которому предстояло – сгустившись во второй половине 60-х вокруг журнала «Новые миры», выходившего под редакцией Майкла Муркока, – породить так называемую «новую волну» – научную фантастику, опиравшуюся уже не на самые точные науки и ставившую во главу угла эксперимент и стиль. И хотя «Теплица» появилась еще до «новой волны», ее можно рассматривать как одно из ключевых произведений, породивших это движение или предвестивших грядущие перемены. Олдисс продолжал экспериментировать с формой и содержанием, с юмористической и психоделической прозой. Его сага о Горацио Стаббсе – выходившая с 1971 по 1978 гг. трилогия о юности, становлении и бирманском военном опыте некоего молодого человека, события жизни которого перекликаются с биографией самого Олдисса, – стала первым в его карьере бестселлером. В начале 80-х Олдисс вернулся к классической научной фантастике, создав образцовую НФ-трилогию «Гелликония» – о вымышленной планете с невероятно длинными временами годами, вращающейся вокруг двух солнц. Его исследование биологических форм и циклов Гелликонии и влияния этих циклов на земных наблюдателей – поистине удивительный эксперимент в области миростроительства. Неутомимо плодовитый в своем творчестве, Брайан Олдисс продолжал писать и писать, порождая все новые книги, подобно тому, как его Земля, превратившаяся в теплицу, неустанно рождает новую жизнь во всевозможных разновидностях и формах. Персонажи и миры всех его книг – и фантастических, и реалистических, и не поддающихся классификации, таких как экспериментально-сюрреалистический «Доклад о вероятности Эй» – движутся в непрерывном «Танце Жизнесмерти» (если воспользоваться выражением Эдди Кэмпбелла, автора графических романов). «Теплица» стала вторым масштабным произведением Олдисса в жанре НФ. Эта книга сочетает в себе несколько научно-фантастических традиций одновременно (и это именно научная фантастика, несмотря на то, что ее центральный образ – Земля и Луна, остановившие свое вращение вокруг оси и связанные между собой гигантскими сетями, – принадлежит к миру фэнтези). Это роман о Земле далекого будущего: действие его происходит на умирающей планете, когда все наши сегодняшние тревоги уже давно забыты, а города разрушены и заброшены. Эпизод среди руин какого-то древнего города (насколько я понимаю, Калькутты), когда Красота поет давным-давно утратившие смысл политические лозунги из нашего времени[61], – странное напоминание о мире, канувшем Лету миллионы лет назад. Это роман-одиссея, в котором главный герой, Грэн, странствует по миру, полному невообразимых, немыслимых опасностей (а главная героиня, Лили-йо, отправляется в путешествие к небесам). Это сказка о невероятных чудесах, принадлежащая к тому же жанру, который, как и «Одиссея» Гомера, возник задолго до научной фантастики: он восходит к небылицам сэра Джона Мандевиля[62] и другим, гораздо более древним преданиям о далеких странах, населенных удивительными существами – безголовыми людьми с лицом на груди, псоглавцами и диковинными ягнятами, растущими из земли, как овощи. Но в первую очередь «Теплица» – это роман о концептуальном прорыве, а Джон Клют и Питер Николс поясняются в своей «Энциклопедии научной фантастики», что концептуальный прорыв – это тот самый момент, когда герой повествования высовывает голову за край мира (где взору его открываются колесики, шестеренки и механизмы, скрытые за небесами) и постигает вместе с читателем доселе скрытую природу реальности. Например, в первом научно-фантастическом романе Олдисса, «Без остановки», подобным образом выяснилось, что джунгли находятся в космическом корабле, странствующем в космосе уже много поколений – так долго, что люди, живущие на корабле, успели об этом забыть. Но в «Теплице» концептуальный прорыв носит иной характер: герои озабочены не столько постижением мира, сколько выживанием, так что вся радость открытий достается читателю. Мы постепенно узнаем о жизненном цикле крылатых людей, о роли грибов в эволюции человечества, о природе мира – и с каждым таким открытием наше восприятие происходящего меняется. Сюжет «Теплицы» строится на перемене мест, череде событий и всевозможных чудесах, случающихся снова и снова. Характер и развитие персонажей не столь важны: Олдисс намеренно держит дистанцию между своими героями и читателем, то и дело подчеркивая, насколько его персонажи нам чужды. Даже Грэн, который ближе прочих подходит к роли героя, способного вызвать сопереживание, отдаляется от нас, принимая советы морэла, и вынуждает читателя встать на точку зрения его (за неимением лучшего слова) напарницы Яттмур. Мы сочувствуем последним людям, затерявшимся в джунглях, но понимаем, что они – не мы. Находятся критики, упрекающие научную фантастику в том, что она ставит идею выше персонажа. Олдисс снова и снова доказывает в своих книгах, как научно-фантастических, так и реалистических, что он понимает и может создавать интересных персонажей, душевно близких читателю, однако в случае с «Теплицей» этот упрек, я полагаю, справедлив. Разумеется, те, кто считает это недостатком, упускают из виду главное – как мы упустили бы главное, если бы, например, обвинили «Битлз», что их песни длятся всего по три минуты и содержат повторяющийся припев. Главное же – в том, что «Теплица» – это кавалькада чудес и размышление о жизненном цикле, в котором и жизнь индивидуума, да и сама Солнечная система не столь уж важны. Важна по большому счету только жизнь, когда-то пришедшая на Землю из космоса в форме мельчайших частиц, а теперь покидающая нашу планету и движущаяся дальше, в космическую пустоту. На моей памяти это единственный научно-фантастический роман, который воспевает процесс формирования компоста. Все растет, все умирает, все гниет, а из гнили рождаются новые жизни. Смерть – частая гостья на страницах «Теплицы». Она непредсказуема и, как правило, остается неоплаканной. Смерть и возрождение – это константы, благодаря которым сохраняется Жизнь – и остается место Чуду. Способность удивлять нас чудесами – одна из важнейших опор научной фантастики, и «Теплица» справляется с этой задачей даже успешнее, чем трилогия о Гелликонии («Весна Гелликонии», «Лето Гелликонии» и «Зима Гелликонии»), которую Олдисс написал тридцатью годами позже. Мир «Теплицы» – это наша собственная планета, но отделенная от нас немыслимой бездной времени. Вращение Земли остановилось. Луна застыла на своей орбите и соединилась с Землей нитями исполинских сетей. Дневная сторона Земли покрыта бесчисленными стволами одного-единственного гигантского баньяна, среди которых обитают различные формы растительной жизни, насекомые и потомки современного человечества. Люди уменьшились до размеров мартышки. Их осталось совсем немного, как и других представителей животного мира (на страницах романа мы встретим лишь одно млекопитающее, отличное от человека, – существо по имени Содал Ие). Так или иначе, время животных прошло: долгие сумерки Земли – это царство растений, одни из которых заняли место современных зверей и птиц, а другие (как, например, траверсеры – летающие паукообразные растения, тянущиеся в длину на многие мили) заполнили новые экологические ниши. Итак, солнечная сторона планеты кишит многообразием растительных видов, названия которым, похожие на «имена-бумажники» из «Алисы в Зазеркалье», как будто придумали какие-то смышленые детишки. Персонажа, которого с натяжкой можно признать главным, зовут Грэн (Gren): всего одна буква отделяет его имя от green, вездесущей зелени. Ребенком он напоминает не столько человека, сколько какого-то зверька. Смышленого, спору нет, но все-таки зверька, – и растет так же быстро, как животные. Его одиссея – это процесс превращения в человека. Грэн узнаёт, что на свете есть такое, чего он не знает. Его предположения по большей части ошибочны, а в мире «Теплицы» любая ошибка – вероятная смерть. Однако Грэн выживает – благодаря случаю, уму и везению. Выживает и учится, встречаясь по пути со всевозможными фантасмагорическими созданиями (такими, например, как Рыбаки, которые привязаны к «пузо-дереву», как лотофаги – к своим лотосам, и поначалу кажутся забавными, но постепенно поворачиваются к читателю своей темной стороной). Центральное событие книги – встреча Грэна с морэлом, разумным грибом, который олицетворяет одновременно и Эдемского змея, и плод от Древа познания добра и зла. Морэл живет чистым разумом – в отличие от Грэна и других людей, живущих инстинктами. И Содал Ие (потомок дельфинов, которого Грэн встречает уже под конец своего путешествия), и морэл знают о мире больше, чем люди. Оба они используют для передвижения и взаимодействия с миром других живых существ, функционируя как паразиты или симбионты. Задним числом нетрудно понять, почему «Теплица» уникальна и почему почти полвека назад она принесла Олдиссу премию «Хьюго» и закрепила за ним репутацию выдающегося писателя. Эту книгу традиционно сравнивают с «уютным» (по выражению Олдисса-критика) романом-катастрофой Джона Уиндема «День триффидов» (1951), в котором ослепшие люди, осаждаемые огромными, ходячими, смертельно опасными растениями, собираются в группу, учатся противостоять врагу и готовятся вернуть власть над Землей человечеству. Однако в мире «Теплицы» человек ничем не превосходит растения, а триффиды прошли бы здесь незамеченными на фоне истинно невообразимых и чудовищных порождений Земли, превратившейся в гигантскую оранжерею, – крокносков, брюховязов, ив-убийц и иже с ними. При этом «Теплица» остается типично британской научной фантастикой: ее императивы принципиально отличны от американских того же периода. В американском НФ-романе начала шестидесятых Грэн должен был отправиться в космическое путешествие, или вернуть человечеству мудрость, или возродить царство животных на Земле. Олдисс же ухитряется помахать у нас перед носом всеми этими возможностями и отвергнуть их одну за другой, потому что «Теплица» – книга не о триумфе человечества, а о природе жизни: жизни в немыслимо огромных масштабах и жизни на клеточном уровне. Форма жизни не имеет значения: Солнце вскоре поглотит нашу планету, но жизнь, которая когда-то пришла на Землю и на какое-то время задержалась на ней, продолжит свои странствия по вселенной, пусть и в самых невообразимых формах. «Теплица» – необычная книга, в чем-то отталкивающая и пугающе странная. Все растет, умирает и гниет, а перегной порождает что-то новое, – и от этого зависит выживание. Все остальное – суета сует, говорит нам Брайан Олдисс вслед за Экклезиастом, и даже разум может оказаться своего рода тяжким бременем, паразитической и в конечном счете ненужной обузой. Это мое предисловие к «Теплице» Брайана Олдисса, опубликованной в 2008 году издательством «Пенгуин» в серии «Современная классика». Рэй Брэдбери, «451° по Фаренгейту» и что такое научная фантастика Иногда писатели сочиняют книги о мире, которого еще нет. На то могут быть сотни причин. (Например, мы считаем, что лучше смотреть вперед, чем назад. Или мы хотим показать путь, по которому – как мы надеемся или, наоборот, боимся – может пойти человечество. Или мир будущего кажется более заманчивым или интересным, чем современность. Или мы хотим предупредить вас. Или воодушевить. Или исследовать, или просто вообразить что-то новое.) Причины, по которым люди пишут о дне послезавтрашнем и обо всем, что может случиться в последующие дни, так же разнообразны, как и сами писатели. «451° по Фаренгейту» – это книга-предостережение. Напоминание о том, что мы обладаем чем-то ценным и важным, но иногда забываем ценить это по достоинству. Мир литературы о мире того, чего пока еще нет (называйте это как угодно – хоть научной фантастикой, хоть литературными гипотезами, дело ваше), держится на трех фразах, и фразы эти очень просты: «Что, если?..» «Вот бы…» «Если так будет продолжаться и дальше…» «Что, если?..» открывает возможности для перемен, для выхода за рамки нашей привычной жизни. (Что, если завтра прилетят инопланетяне и дадут нам все, чего мы хотим, но за это придется платить?) «Вот бы…» позволяет исследовать чудеса и опасности завтрашнего дня. (Вот бы собаки умели говорить! Вот бы я стал невидимкой!) «Если так будет продолжаться и дальше…» кажется претензией на прогноз, однако на самом деле здесь и речи нет о реальном будущем со всеми его хитросплетениями. На самом деле литература, основанная на этой предпосылке, берет лишь один какой-то элемент современной жизни – достаточно ясный, очевидный и, как правило, внушающий тревогу, – и задается вопросом: что произойдет, если вот эта одна-единственная вещь станет больше, распространится на все области жизни? Как это скажется на нашем поведении и образе мысли? (Если так будет продолжаться и дальше, все общение сведется к СМС и электронной почте, а прямой разговор между двумя людьми без посредничества машины поставят вне закона.) Это вопрос-предостережение, позволяющий нам исследовать миры-предостережения. Многие ошибочно полагают, что литературные гипотезы – это попытки предсказать будущее. На самом деле – нет; а в тех отдельных случаях, когда писатель действительно берется предсказывать, у него ничего не выходит. Будущее слагается из неисчислимого множества элементов и миллиардов переменных. К тому же человек по натуре склонен выслушивать предсказания и делать так, чтобы они не сбылись. В действительности литературные гипотезы описывают не будущее, а настоящее. Они берут какую-то опасную или тревожную сторону современной жизни и расширяют ее, экстраполируют таким образом, чтобы люди смогли посмотреть на себя и на свои привычки под каким-то новым углом. Одним словом, они предупреждают. «451° по Фаренгейту» – это литературная гипотеза. Это история третьего типа – основанная на вопросе «Что, если так будет продолжаться и дальше?..» Рэй Брэдбери писал о своем настоящем – то есть о нашем прошлом. Он предупреждал нас о некоторых вещах, одни из которых очевидны, а другие уже не так-то просто разглядеть полвека спустя. Слушайте. Если кто-то говорит: «Эта история – вот о чем…» – есть вероятность, что он прав. Но если кто-то говорит: «Эта история – о том-то и том-то и больше ни о чем», – он наверняка ошибается. Любая история повествует одновременно о многом: о своем авторе; о мире, который этот автор наблюдает, в котором живет и с которым имеет дело; о словах, которые он выбирает, и о том, как именно он употребляет эти слова; о самой истории и о том, что в ней происходит; о людях, действующих в этой истории. Любая история полемична; любая выражает какое-то мнение. Мнение автора насчет того, о чем рассказывает его история, всегда ценно и всегда правильно: в конце концов, именно он написал эту книгу! Он составил ее, слово за словом, и он знает, почему использовал именно эти слова, а не другие. Но автор – дитя своего времени, и даже он не может увидеть всего того, о чем повествует его книга. С 1953 года прошло более полувека. В 1953 году в Америке радио утратило свою недавнюю популярность: царство его продлилось лишь около тридцати лет, а теперь ему на смену пришло новое, волнующее средство развлечения – телевизор. Соответственно, драмам и комедиям, которые до сих пор транслировали по радио, осталось либо уйти из эфира, либо обзавестись визуальным рядом, пригодным для «зомбоящика». Американские новостные каналы между тем били тревогу в связи с появлением целого класса малолетних правонарушителей – тинейджеров, забавы ради гоняющих на машинах по дорогам и живущих ради острых ощущений. Продолжалась холодная война, война между Россией и ее союзниками, с одной стороны, и Америкой и ее союзниками – с другой. То была война без единой бомбы и без единого выстрела, потому что хватило бы одной-единственной бомбы, чтобы поставить мир на грань Третьей мировой, ядерной войны, в которой не может быть победителей. Сенат США требовал выявлять и искоренять тайных коммунистов и собирался запретить комиксы. И люди все это слушали, собираясь по вечерам у телевизора всей семьей. Тогда, в 50-е годы, шутили: чтобы понять, кто из соседей дома, теперь надо смотреть, у кого свет не горит. Телевизоры были маленькие и черно-белые, и чтобы получить хорошее изображение, действительно приходилось выключать свет в комнате. «Если так будет продолжаться и дальше, – подумал Рэй Брэдбери, – то люди вообще перестанут читать книги». И с этого начался роман. Но еще до романа Брэдбери написал рассказ под названием «Пешеход» – о человеке, которого арестовали только за то, что он выходил прогуляться пешком. И этот рассказ стал частью мира, который Брэдбери начал строить для более сложного и объемного повествования; мира, в котором тоже никто не гуляет и в котором тоже есть свой «пешеход» – семнадцатилетняя Кларисса Маклеллан. «Что, если… пожарные станут сжигать дома, а не тушить пожары?» – подумал Брэдбери, и так появился пожарный Гай Монтэг, спасающий из огня книгу, которую ему полагалось сжечь. «Вот бы… удалось спасти книги!» – подумал он затем. Даже если все книги будут уничтожены физически, может быть, все-таки можно каким-то образом их спасти? Брэдбери написал рассказ «Пожарный» – и понял, что история должна быть длиннее. Мир, который он создал, требовал большего. Он отправился в Библиотеку Пауэлла при Калифорнийском университете. Там был зал с пишущими машинками, которые можно было арендовать на час, бросив монету в прорезь на боку машинки. Рэй Брэдбери бросал монетку за монеткой и печатал свою историю. Когда вдохновение угасало или нужно было взбодриться и размять ноги, он прохаживался по библиотеке и смотрел на книги. И так, в конце концов, история появилась на свет. Брэдбери позвонил в пожарное управление Лос-Анджелеса и спросил температуру горения бумаги. «451 градус по Фаренгейту», – ответил ему кто-то. Так родилось название. Правильная это цифра или нет, значения не имело. Книга была напечатана и получила признание. Люди полюбили ее и начали о ней спорить. Это роман о цензуре, говорили они. О контроле над мыслями. О человечности. О том, как правительство вмешивается в частную жизнь. О книгах… Франсуа Трюффо снял по роману фильм, который заканчивается, пожалуй, более мрачно, чем книга: заучивание книг наизусть может оказаться не спасительным выходом, как полагал Брэдбери, а всего лишь очередным тупиком. Я прочитал «451° по Фаренгейту» еще мальчишкой. Гая Монтэга я тогда не понял. То есть я не понял, почему он совершает те или иные поступки, – но все-таки понял, что им движет любовь к книгам. А книги я считал самым важным, что только может быть в жизни. Гигантские телеэкраны на всю стену казались такими же футуристическими и неправдоподобными, как и сама идея, что телеперсонажи могут общаться напрямую со зрителем, что зритель может сам участвовать в передаче, если у него есть сценарий. Не сказать, чтобы я по-настоящему полюбил этот роман: слишком уж он был мрачный, слишком безотрадный. Но когда я прочитал в сборнике «Серебряная саранча» (британском аналоге «Марсианских хроник») рассказ «Ашер II», я испытал неистовый восторг узнавания от новой встречи с миром, в котором писатели и воображение поставлены вне закона. Подростком я вернулся к роману и перечитал его. На сей раз «451° по Фаренгейту» показался мне книгой о независимости, о том, как важно мыслить самостоятельно. О том, как драгоценны книги, и о том, что под обложками книг скрывается инакомыслие. О том, что мы, люди, начинаем с сожжения книг, а заканчиваем сожжением людей. В следующий раз я перечитал этот роман уже будучи взрослым, и он снова меня удивил. Да, он – обо всем этом; но еще он – о своей эпохе. «Телевизионная гостиная», описанная в нем, транслирует телевидение 50-х: симфонические оркестры, комики низкого пошиба и мыльные оперы. Да и весь мир, в котором разворачивается действие романа, уходит корнями в 50-е годы со всеми их узнаваемыми атрибутами: с чокнутыми подростками, гоняющими на автомобилях ради острых ощущений, с бесконечной холодной (и время от времени разогревающейся) войной, с женами-домохозяйками, не имеющими ни работы, ни даже собственной личности, и с оголтелой травлей инакомыслящих (по следу которых в книге пускают механического пса). Юному читателю, который впервые откроет эту книгу сегодня, придется сначала вообразить себе прошлое, а уж затем и будущее, каким оно могло представляться обитателям этого прошлого. Но все же суть книги остается неизменной, и те вопросы, которые поднимает Брэдбери, не утратили своего значения и ценности и в наши дни. Для чего нам нужно все то, о чем пишут в книгах? Для чего нужны стихи, очерки, рассказы? Писатели вечно друг с другом спорят. Писатели – тоже люди, и, как все люди, они могут ошибаться и делать глупости. Да и вообще, любая художественная книга – это просто выдумка, сказка о людях и событиях, которых на самом деле никогда и не было. Так чего ради читать все эти небылицы? Какое нам до них дело? Во-первых, рассказчик и его сказка – это совсем не одно и то же. И об этом не следует забывать. Во-вторых, литературные идеи, идеи, облеченные в письменное слово, – это нечто особенное. Они дают нам возможность передавать свои истории и мысли из поколения в поколение. Если мы утратим их, то утратим и нашу общую историю. Утратим очень многое из того, что делает нас людьми. И кроме того, художественная литература воспитывает в нас эмпатию: она позволяет нам почувствовать себя на месте других людей, посмотреть на мир их глазами. Сказка – ложь, но эта ложь открывает нам истину – снова и снова. Я знал Рэя Брэдбери последние тридцать лет его жизни – и считаю, что мне очень повезло. Он был забавным и добрым. Он всегда был полон энтузиазма – да, всегда, и даже под конец, когда он уже ослеп и ездил в инвалидном кресле. Он любил окружающий мир, самоотверженно и всей душой. Он любил игрушки, детство и фильмы. Любил книги. Любил истории. «451° по Фаренгейту» – это книга о любви к миру. Это признание в любви, и, как мне кажется, признание в любви не только книгам, но и людям. А еще – миру городка Уокиган, что в Иллинойсе, каким тот был в 20-е годы, миру, в котором Рэй Брэдбери родился и вырос и который он позже обессмертил в образе Гринтауна в своем «Вине из одуванчиков» – чудесной книге о детстве. Повторю еще раз: если кто-то говорит: «Эта история – вот о чем…» – есть вероятность, что он прав. Но если кто-то говорит: «Эта история – о том-то и том-то и больше ни о чем», – он наверняка ошибается. Поэтому все, что было сказано здесь о замечательной книге-предостережении Рэя Брэдбери, «451° по Фаренгейту», – это лишь часть картины. Да, она – обо всем том, о чем я уже сказал. Но она – и о чем-то другом. О том, что вы найдете в ней между строк. (И напоследок добавлю, что в наши дни, когда многие волнуются и спорят по поводу электронных книг и никак не могут понять, настоящие это книги или нет, особенно приятно вспомнить то широчайшее определение, которое Рэй Брэдбери дает книгам в финале своего романа, указывая, что о книгах не стоит судить по обложкам и что некоторые книги скрываются под обложками, на вид совершенно неотличимыми от человека.) Мне выпала честь написать это предисловие к юбилейному изданию романа Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту», выпущенному в 2013 году, через шестьдесят лет после первой публикации. О времени и Гулли Фойле: Альфред Бестер и «Звезды – моя цель»[63] Чтобы определить, когда был снят какой-нибудь голливудский исторический фильм, достаточно взглянуть на макияж ведущих актрис. А чтобы определить, когда был написан какой-нибудь старый научно-фантастический роман, достаточно взглянуть наугад на любое слово. Ничто не устаревает так неотвратимо и быстро, как будущее. Конечно, из этого правила бывают исключения, но за последние тридцать лет (где-то между годом 1957-м, когда первый спутник приблизил космос к Земле и начался конец того, что Джон Клют и Питер Николс в своей «Энциклопедии научной фантастики» назвали «первым сай-фаем», и годом 1984-м, которым закончил Джордж Оруэлл и с которого начал Уильям Гибсон) мы каким-то образом проскользнули в те варианты будущего, в которых сейчас пытаемся жить, а все старые научно-фантастические варианты будущего остались не у дел, на обочине жизни, позабытые-позаброшенные… Или все-таки нет? Научной фантастике даже в лучшие времена живется непросто: она преходяща и по большому счету проблематична. Она претендует на описание будущего; она предлагает ответы на вопросы, «что будет, если?..» и «куда мы зайдем, если будем двигаться в этом направлении?», – но все эти «если» неразрывно связаны с настоящим. Каким бы оно, это настоящее, ни было. Иными словами, ничто не устаревает так окончательно и бесповоротно, как исторические романы и научная фантастика. Яркий тому пример – исторические и научно-фантастические произведения Артура Конана Дойла: в наши дни они решительно устарели, а Шерлок Холмс – нет, как бы он ни был привязан к своему времени и к улицам викторианского Лондона, освещенным газовыми фонарями. Устарели? Или все-таки нет? Пожалуй, вернее будет сказать, что они – плоды своего времени. Потому что из всякого правила бывают исключения. Например, в романе Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!» (который впервые вышел в виде книги в 1956 году в Великобритании, а год спустя был переиздан в Штатах под изначальным названием «Звезды – моя цель», под которым его в 1956-м печатали с продолжениями в журнале «Гэлэкси») нет ничего такого, что существенно выходило бы за рамки общих для всех тогдашних авторов НФ представлений о вероятном будущем Солнечной системы. Однако Гулли Фойл, одержимый жаждой мщения, не устарел ни на йоту. Вызывая неизбежные ассоциации с великими гротесками других литературных жанров, со зловещими персонажами Эдгара По, Гоголя или Диккенса, Гулли Фойл властно подчиняет себе окружающий мир, и благодаря этому все неувязки будущего, каким оно мыслилось в 1956-м, не столько даже отступают на второй план, сколько послушно склоняются перед его волей и включаются в танец его безумия. Не будь Гулли Фойл таким бескомпромиссным, таким кровожадным до мозга костей и таким невероятным, он мог бы стать для массового читателя таким кумиром, как Шерлок Холмс. Но он такой, какой есть; и несмотря на то, что Бестер создал его на основе знаменитого прототипа – байронического чудотворца Эдмона Дантеса, чьей истории возмездия посвящен тысячестраничный роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо» (1844), – сам он уже не может послужить ничьим прототипом. Впервые я прочел эту книгу (или очень на нее похожую: нельзя прочесть одну и ту же книгу дважды, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку) еще в начале 70-х, в ранней юности. В том издании она называлась «Тигр! Тигр!». И это название, на мой взгляд, звучит лучше, чем довольно-таки шаблонное «Звезды – моя цель». В нем слышится и предостережение, и восхищение. Стихотворение Блейка, из которого оно заимствовано, напоминает нам, что тигра тоже создал Бог. Тот самый Бог, который сотворил агнца, создал и хищников, которые на него охотятся. А Гулли Фойл, наш герой, – настоящий хищник. Правда, при первой встрече нам сообщают, что он – самый заурядный человечишка, пустое место. Но затем Бестер подносит спичку к шнуру – и мы, невольно попятившись и разинув рты, таращимся на небывалый фейерверк. Гулли Фойл вспыхивает ярче солнца, и горит, и сияет: почти безграмотный, глупый, узколобый, аморальный (не в том смысле, какой вкладывали в это слово хиппи, то есть не слишком крутой для того, чтобы следовать правилам, а просто-напросто абсолютно, непробиваемо эгоистичный). Насильник. Чудовище. Тигр. (И поскольку Бестер начал работать над этой книгой в Англии, имена своим персонажам он брал из английского телефонного справочника. Главному герою досталась фамилия по названию самого большого и самого неприятного книжного магазина в Лондоне[64], а имя – по фамилии Лемюэля Гулливера, путешественника по землям странных существ. А Дагенхем, Йовил и Шеффилд – это все названия английских городов.) На этом можно перейти ко второму традиционному этапу предисловия. «Тигр! Тигр!» вышел лишь немногим позже той эпохи, когда все знали всех. Но все-таки он опоздал. С Альфредом Бестером я никогда не встречался лично: в молодости мне не довелось побывать в Америке, а Бестер отменил по состоянию здоровья свой запланированный визит в Англию, на брайтонский Всемирный конвент 1987 года, и вскоре после этого умер. Поэтому у меня нет возможности вознести причитающиеся хвалы Бестеру как человеку. Могу сказать лишь, что на первом этапе своей карьеры он написал много превосходных рассказов и два выдающихся научно-фантастических романа («Человек без лица» и эту книгу, которую вы сейчас держите в руках), а на втором – еще три научно-фантастические книги, несколько менее примечательные. (Кроме того, из-под его пера вышел увлекательнейший психологический триллер «Крысиные бега» – о нью-йоркском телевидении 50-х.) Вначале он писал для дешевых научно-фантастических журналов, затем подвизался как автор комиксов о Супермене, Зеленых Фонарях (именно он создал Клятву Зеленых Фонарей) и многих других героях; затем перешел на радио, где сочинял сценарии для сериалов «Чарли Чан» и «Тень». «Эпоха комиксов ушла в прошлое, но их великолепная школа осталась со мной навсегда: они научили меня создавать наглядные образы и брать быка за рога, научили строить диалоги и выражать свою мысль экономно», – вспоминал он в своих мемуарах. Бестер был одним из немногих фантастов – а быть может, и единственным, – к которому с равным уважением относились и старожилы (авторы «первого сай-фая»), и радикалы из «новой волны» 60-х – начала 70-х, и «киберпанки» 80-х годов. Он умер в 1987 году, когда киберпанк вот уже три года как был на подъеме, – и тут оказалось, что этот жанр 80-х очень и очень многим обязан Бестеру – и этой конкретной книге в особенности. В сущности, «Звезды – моя цель» – совершенно киберпанковский роман. По крайней мере, он содержит многие расхожие протоэлементы этого жанра: тут тебе и интриги в международной корпорации, и опасный, таинственный, высокотехнологичный макгаффин[65] (ПирЕ), и беспринципный герой, и суперкрутая воровка… Но «Звезды – моя цель» интереснее большинства киберпанковских романов (многие из которых теперь, десять лет спустя, устарели сильнее, чем книга Бестера), потому что в нем показано, как Гулли Фойл, претерпевая ряд трансформаций, все-таки обретает мораль (дай любому герою продержаться достаточно долго, и он в конце концов станет богом). Тигриные татуировки вынуждают его научиться держать себя в руках. Его эмоции больше не написаны у него на лице – он перестает быть хищником, перейдя за грань ярости и вернувшись, так сказать, в утробу матери (и какая потрясающая череда этих «материнских утроб» проходит перед нами на страницах книги! Гроб, «Номад», пещеры Жофре Мартель, собор святого Патрика и, наконец, снова «Номад»). Но и это еще не все, о чем повествует роман Бестера. Вот лишь некоторые его темы: рождение. Симметрия. Ненависть. И напоследок – предупреждение: это старая книга, требующая работы воображения, к которой современный читатель, скорее всего, не привык. Если бы ее написал наш современник, он бы показал насилие прямо, а не намеками. И точно так же прямо он описал бы секс на траве той ночью, после Жофре Мартель, когда с восходом солнца она увидела его лицо… Итак, представьте, что на дворе снова 1956-й. Вам предстоит познакомиться с Гулли Фойлом и научиться джантировать. Вы – на пути в будущее. То было – или есть, или будет – лучшее из всех времен (как мог бы сказать сам Бестер, если бы кто-то не опередил его). И худшее из всех… Это мое предисловие к изданию романа Альфреда Бестера «Звезды – моя цель» в серии «Шедевры научной фантастики» (1999). Сэмюэль Р. Дилэни и «Пересечение Эйнштейна» С областью литературы, известной под названием «научная фантастика», связаны два распространенных заблуждения. Первое заключается в том, что научная фантастика (а в ту эпоху, когда Дилэни писал свое «Пересечение Эйнштейна», многие издатели и писатели пытались доказать, что лучше называть подобные книги «литературными гипотезами»[66], но эти попытки давно ушли в прошлое) – это книги о будущем, то есть, по существу, книги-предсказания. Например, «1984» читают как попытку Оруэлла предсказать, каким будет мир в 1984 году, а «Революцию в 2100 году» – как попытку Роберта Хайнлайна дать прогноз о жизни человечества в 2100-м. Но всякий, кто указывает на упрочение роли «Большого Брата» в той или иной версии (или на многочисленные современные инкарнации «Антисексуальной лиги», или на христианских фундаменталистов, плодящихся, как грибы) как на свидетельство того, что Хайнлайн или Оруэлл действительно занимались предсказанием будущего, упускает из виду главное. Второе заблуждение возникает, так сказать, на втором этапе: оно подстерегает тех, кто благополучно преодолел точку зрения на сай-фай как предсказательную литературу. Его можно сформулировать так: научная фантастика – это литература об исчезнувшем настоящем. Говоря конкретнее – о том самом времени, когда ее написали. То есть «Человек без лица» и «Тигр! Тигр!» (или «Звезды – моя цель») Альфреда Бестера – это, мол, книги о 50-х годах, а «Нейромант» Уильяма Гибсона – о том 1984-м, который мы прожили в действительности. С одной точки зрения, это правда, но с другой – к научной фантастике это утверждение применимо в не большей степени, чем к любой другой разновидности литературы: все наши истории и сказки – плоды нашего времени. Научная фантастика, как и любое другое искусство, – порождение своей эпохи, отражающее, освещающее или реагирующее на предрассудки, страхи и аксиомы своего времени. И все же она к этому не сводится: Бестера мы читаем не только для того, чтобы расшифровать и реконструировать 50-е годы. Что по-настоящему важно в хорошей НФ-литературе и что ей придает такую долговечность, так это то, как именно она рассказывает о нашем настоящем. О чем она говорит нам сейчас? И что еще важнее, о чем она будет говорить нам всегда? Точка, в которой НФ становится совершенно особенной и выдающейся отраслью литературы, – это точка, в которой она, будь то по замыслу автора или помимо его воли, начинает повествовать о чем-то более масштабном и важном, нежели обычный дух времени. Действие романа «Пересечение Эйнштейна» (а это название было навязано издателем ради улучшения продаж; сам Дилэни первоначально назвал свою книгу «Мрак баснословный и безвидный») происходит в далеком будущем, когда Землю, покинутую людьми, заселили иные существа – словно сквоттеры, захватившие брошенный дом. Эти существа живут нашими жизнями, облекшись в наши мифы и мечты. Им неудобно, но они очень стараются. Развивая этот замысел, Дилэни сознательно и беззастенчиво сплетает нити мифов в новое, невероятное полотно: Лоби, от лица которого ведется повествование, – это Орфей, или актер, играющий роль Орфея; остальные члены труппы играют роли Иисуса и Иуды, Джин Харлоу (которую, в свою очередь, играет Кэнди Дарлинг) и Билли Кида. В наших легендах им неуютно; они им не подходят. Покойная Кэти Акер в своем предисловии к роману «Тритон» (издательство «Уэслиан Пресс») подробно разобрала образ Орфея и роль Сэмюэля Р. Дилэни как орфического пророка. Все ее рассуждения верны, и я могу только рекомендовать читателю с ними ознакомиться. Дилэни и впрямь орфический бард, а «Пересечение Эйнштейна», как вы вскоре убедитесь сами, – орфическая книга. В древнейших своих версиях история Орфея – это, в сущности, всего лишь миф о смене времен года: Орфей спускается в подземный мир в поисках Эвридики и благополучно выводит ее обратно, к свету дня. Позже – но еще в незапамятные времена – хеппи-энд потерялся. Однако Лоби из романа Дилэни – это не просто Орфей. «Пересечение Эйнштейна» – блестящая книга, с некоторым смущением признающая собственный блеск. Главам ее предпосланы цитаты разных писателей, от маркиза де Сада до Уильяма Батлера Йейтса (уж не они ли – владельцы домов, захваченных теми самыми сквоттерами?), и выдержки из личного дневника самого автора, который тот вел в период работы над книгой и своих странствий по островам Греции. Автор тогда был еще молод и писал роман в той среде, о которой позже рассказал в двух своих автобиографических книгах – «Движение света в воде» и «Небесный завтрак». Но здесь, в «Пересечении Эйнштейна», он пишет о музыке и любви, о взрослении и о ценности историй так, как это возможно только в молодости. Можно рассматривать эту книгу как портрет поколения, мечтавшего, что новые наркотики и сексуальная свобода повлекут за собой новую зарю и расцвет Homo superior, сверхчеловеков, странствующих по миру своих родителей, как заколдованные дети – по опустевшим городам, по развалинам Рима, Афин и Нью-Йорка. Можно предположить, что эта книга излагает и перетолковывает на новый лад мифы того чудно́го народца, который вошел в историю как хиппи. Но если бы «Пересечение Эйнштейна» этим исчерпывалось, грош была бы ему цена; по крайней мере, в наши дни оно уже никого бы не заинтересовало. А между тем оно продолжает вызывать живой отклик. Но о чем же тогда повествует «Пересечение Эйнштейна», если не об этом? Мне этот роман видится исследованием мифов и попыткой ответить на вопросы, зачем они нам нужны и почему мы их рассказываем. И что они делают с нами – независимо от того, понимаем мы их или нет. Каждое новое поколение занимает место предыдущего. Каждое новое поколение заново открывает для себя сказки и истины былых времен и обмолачивает их, как колосья, отделяя – лично для себя – зерна от плевел. И ему и невдомек, и непонятно, и попросту плевать на то, что идущие следом отринут какие-то из его вечных истин как никчемную дань моде. «Пересечение Эйнштейна» – книга юношеская во всех отношениях: она написана молодым писателем и повествует о молодом человеке, который попадает в большой город, открывает для себя кое-какую горькую правду о любви, взрослеет и в конце концов решает вернуться домой (в чем-то на манер героя рассказа «Побросаю-ка я кости…» Фрица Лейбера, который возвращается домой длинным путем – вокруг света). Вот что я узнал из этой книги, когда прочел ее в первый раз, еще ребенком: что написанное может быть прекрасным само по себе, просто так. Что в некоторых книгах даже то, чего ты не понимаешь и не можешь уловить, не менее волшебно, чем то, что ты понял. Что мы имеем право – или несем обязанность – рассказывать старые истории по-своему, потому что это – наши истории, и их обязательно надо рассказывать. Кое-что еще я узнал из этой книги, когда стал постарше и перечитал ее снова. Так, я выяснил, что мой любимый писатель-фантаст был черным, и понял, какие прототипы стояли за теми или иными персонажами. Кроме того, из эпиграфов, которые автор взял из своего дневника, я понял, что вымысел переменчив: что-то было опасное и волнующее в самой мысли о том, что во втором черновике черноволосый персонаж может стать рыжим и бледным (а вдобавок я узнал, что бывают вторые черновики). Я понял, что замысел книги и сама книга – это совершенно разные вещи. И, наконец, я с удовольствием оценил то, о чем автор умалчивает: волшебство творится в том самом месте, где читатель встречается с книгой. К тому времени я уже начал воспринимать «Пересечение Эйнштейна» в контексте всего творчества Дилэни. Я знал, что за этим романом последуют «Нова» и «Дальгрен», и каждая следующая книга будет разительно отличаться от предыдущей и по интонации, и по масштабу замысла, но в каждой из них Дилэни по-прежнему будет исследовать структуру мифа и природу литературного творчества. В «Пересечении Эйнштейна» мы сталкиваемся с такими идеями, которые в то время были необычны и новы для НФ в не меньшей степени, чем для реальной жизни. В особенности это относится к представлениям о природе секса и сексуальности, раскрывающимся перед нами в романе: автор изображает общество, в котором есть – в буквальном, биологическом смысле – третий, переходный пол и которое в известном смысле одержимо деторождением. В третий раз я перечитал эту книгу совсем недавно – и по-прежнему нашел ее такой же прекрасной и такой же странной. Некоторые эпизоды (в особенности ближе к концу, когда повествование становится совсем замысловатым), смысл которых раньше ускользал от меня, внезапно прояснились. По правде говоря, я начал сомневаться в гетеросексуальности Ло Лоби: да, безусловно, эта книга – история любви, однако я поймал себя на том, то читаю ее как историю ухаживания Кида Смерти за Ло Лоби и задумываюсь о том, какие отношения связывали Лоби с другими персонажами. Он – честный и в определенной степени надежный рассказчик, но все-таки он побывал в городе и этот опыт наверняка оставил свой след. И я опять испытываю глубокую благодарность – и к самому Дилэни, за его блестящее мастерство, и к той вдохновенной жажде, которая побуждала его писать книги. Это хорошая фантастика. И даже если, как полагали некоторые (и в том числе, что примечательно, сам Дилэни), достоинства литературы не всегда совпадают с достоинствами научной фантастики и подходить к тому и другому следует с разными критериями (в сущности, используя принципиально различные критические методы), все равно это хорошая литература, потому что она повествует о мечтах, сказках и мифах. В том, что это хорошая фантастика, сомнений быть не может. А в том, что это прекрасная книга, невероятная и таинственная, предвосхищающая многое из того, что появится в литературе лишь годы спустя, и обделенная вниманием совершенно незаслуженно, читатель, взявший в руки это новое издание, вскорости убедится сам. Помню, как еще подростком я наткнулся на замечание Брайана Олдисса о книгах Сэмюэля Р. Дилэни (в его «Пикнике на триллион лет» – оригинальном историческом обзоре научной фантастики). Олдисс сказал, что Дилэни рассказывает о том, как странные вещи влияют на странных людей. И меня это удивило, потому что я не находил и до сих пор не нахожу в персонажах Дилэни ничего странного. В основе своей они человечны; или, вернее будет сказать, в основе своей они – это мы. Для того-то и нужны художественные книги. Это мое предисловие к переизданию романа Сэмюэля Р. Дилэни «Пересечение Эйнштейна» («Уэслиан Пресс», 1998). В честь сороковой годовщины премии «Небьюла»: речь, 2005 год Добро пожаловать на церемонию вручения премии «Небьюла», на эти торжества по случаю сороковой годовщины основания SFWA[67]. Это рубиновый юбилей – на тот случай, если кто-то раздумывает, что бы такое подарить. А сорок лет – это очень короткий период в жизни жанра. Подозреваю, если бы мне дали возможность выступить перед собранием самых знаменитых авторов научной фантастики и фэнтези, когда я был еще молод (ну, скажем, года в двадцать три или двадцать четыре), нахален, самоуверен и чудовищно умен, я подготовил бы очень впечатляющую речь. Я бы пошел в атаку на бастионы научной фантастики. Я призвал бы снести до основания несколько метафорических стен и вместо них построить несколько новых. Я бы провозгласил, как важно качество во всех отношениях: самое изысканное писательское мастерство должно идти рука об руку с новаторством и переосмыслением научной фантастики и фэнтези как жанров. В общем, я надавал бы кучу мудрых советов. Но сейчас я нахожусь в той неудобной зоне, которая тянется от первой награды за прижизненные достижения и до самой смерти, и вижу, что способен сказать гораздо меньше, чем мог бы в молодости. Пять лет назад, вчерне закончив «Американских богов», я похвастался Джину Вулфу, что вычислил, как надо писать романы. На что он мне сказал: научиться писать романы невозможно. Можно только научиться писать тот роман, который ты пишешь сейчас. И он, конечно, прав. Парадокс, однако, в том, что к тому времени, как ты научишься, роман будет закончен. А следующий, по всей вероятности, – ну, если вы поддадитесь желанию создать нечто новое, – окажется настолько другим, что учиться придется заново, с чистого листа, с азбуки. По крайней мере, в моем случае это именно так: когда я приступаю к очередному роману, мне всегда кажется, что в прошлый раз я знал больше. Итак. Рубиновый юбилей. Сорок лет назад, в 1965 году, состоялась первая церемония вручения премии «Небьюла». Я подумал, что интересно будет вспомнить, какие книги в 1965 году номинировались в категории «Лучший роман»… • «Вся плоть – трава» Клиффорда Саймака • «Клон» Теодора Томаса и Кейт Вильгельм • «Доктор Бладмани» Филипа К. Дика • «Дюна» Фрэнка Герберта • «Орбита выхода» Джеймса Уайта • «Геноцид» Томаса М. Диша • «Нова Экспресс» Уильяма Берроуза • «Нашествие демонов» Кейта Лаумера • «Красный дракон» Аврама Дэвидсона • «Корабль, плывущий по волнам времени» Г. Эдмондсона • «Звездный лис» Пола Андерсона • «Три стигмата Палмера Элдрича» Филипа К. Дика Мне нравится этот список! В нем столько всего происходит! Научная фантастика и фэнтези всех сортов и размеров, традиционная литература вперемешку с иконоборческой – и все толпятся и толкаются локтями в погоне за одним и тем же пластиковым кирпичиком[68]. И на тот случай, если вам интересно: в 1965 году лауреатами премии «Небьюла» стали: • Роман: «Дюна» Фрэнка Герберта • Повесть: «Творец» Роджера Желязны и «Слюнное дерево» Брайана Олдисса (пришли ноздря в ноздрю) • Короткая повесть: «Двери лица его, пламенники пасти его» Роджера Желязны • Рассказ: «„Покайся, Арлекин!“ – сказал Тиктакщик» Харлана Эллисона. …то был хороший год. Прошло сорок лет, и мы теперь живем в мире, где научной фантастикой никого больше не удивишь. Приемы и образы научной фантастики получили массовую известность. Фэнтези во многих своих разновидностях стало одним из популярнейших направлений медийной продукции. И мы – люди, которые пришли сюда первыми и построили этот город из всякой чепухи, мечтаний и комиксов, печатавшихся в четыре цвета, – ищем теперь общий язык с этим новым миром, в котором случается кое-что такое, о чем не приходилось волноваться в 1965-м. Начать с того, что сегодняшняя художественная литература – это вчерашняя фантастика о ближайшем будущем, разве что чуть более странная и не чувствующая себя обязанной выглядеть хоть сколько-нибудь правдоподобно и последовательно. В прошлом научная фантастика, написанная авторами-реалистами, всегда бросалась в глаза на общем фоне. Складывалось впечатление, что такие писатели считают себя первопроходцами и думают, будто до них никто еще не писал о путешествиях на сверхсветовой скорости, о загрузке разума на внешний носитель или о временных парадоксах. И книги у них получались громоздкие и полные самомнения. Даже не подозревая о том, что НФ-книг уже написано великое множество, они пытались изобрести колесо заново, и получалось очень плохо. Теперь уже не так. В наши дни даже самые дикие и бредовые темы научной фантастики – просто строительные кирпичики историй, и они уже не принадлежат нам безраздельно. Наш мир, когда-то бывший частью страны воображения, стал часть рисунка на обоях. Одним словом, мы выиграли битву за умы человечества, и теперь встал вопрос: а что же нам делать дальше? Мне нравилась популярная в прошлом идея переименовать научную фантастику в «литературные гипотезы»: это название охватывало весь спектр НФ-литературы и подразумевало, что мы занимаемся построением и развитием теорий. Научная фантастика была литературой о постановке вопросов, об изысканиях, о работе мысли и воображения. Сейчас перед нами стоит задача идти вперед и не останавливаться: рассказывать истории, имеющие определенный вес и смысл. Говорить о том, что по-настоящему значимо, и делать это средствами художественной литературы. И эта задача, стоящая перед нами и перед теми писателями, которые придут нам на смену, не так уж проста: нам придется переосмыслить сай-фай и заставить его говорить именно о том, о чем до́лжно. Любым способом. Проведя полжизни в мирах НФ как писатель и всю свою жизнь – как читатель, я считаю нужным вспомнить и напомнить остальным одну важную вещь. Вот она: мы – сообщество. Фантасты и поклонники НФ с готовностью – и гораздо охотнее, чем представители большинства других областей, с которыми мне приходилось иметь дело, – помогают друг другу и поддерживают начинающих. Когда мне было двадцать два – собственно, полжизни тому назад, – я пришел на мероприятие в лондонскую «Запретную планету». Брайан Олдисс подписывал там книжки. Получив свой автограф, я направился в ближайший паб, где моим соседом по стойке оказался черноволосый и смуглый, чем-то смахивающий на эльфа джентльмен по имени Колин Гринлэнд, который оказался настоящим докой в научной фантастике. Я упомянул, что сам написал несколько рассказов; он попросил показать, и я прислал ему свои опусы. Он предложил отправить их в один журнал, для которого сам когда-то что-то писал. Я обратился в журнал, и один из моих рассказов опубликовали (правда, мне пришлось сократить его, чтобы уложиться в формат). Эта публикация стала самым важным событием всей моей двадцатидвухлетней жизни, да и в дальнейшем мне нечасто доводилось испытать такую радость и торжество. (А с Колином мы остались друзьями. Лет через десять он прислал мне, без ведома автора, рассказ одной писательницы, с которой он познакомился на своем мастер-классе. Писательницу звали Сюзанна Кларк… но это уже совсем другая история.) Уже шесть месяцев спустя я активно собирал материал для первой своей книги, имеющей прямое отношение к НФ-жанру. Это был сборник цитат, по большей части совершенно ужасных, из научной фантастики и фэнтези, который мы написали в соавторстве с Кимом Ньюманом. [Выступая с речью, я на этом месте отвлекся и вспомнил несколько цитат – в основном о гигантских крабах. И о космических крабах. Уж простите, но здесь я не могу этого повторить.] …И как же меня поразила и обрадовала реакция фантастов и поклонников жанра! Они принялись наперебой советовать мне свои любимые или, наоборот, ненавистные книги. Помню, какое это было счастье – получить от Айзека Азимова открытку, где говорилось, что сам он не может отличить хорошее от плохого в своих произведениях и дает мне карт-бланш на использование любых цитат. Одним словом, тогда я многое понял, и этот урок пригодился мне на всю жизнь. И вот что я понял: люди, пишущие научную фантастику, несмотря на все склоки и дрязги (возникающие, кстати, по совершенно необъяснимым причинам, как это всегда бывает с семейными склоками), все равно остаются одной семьей и по большому счету поддерживают и друг друга, и в особенности новичков, молодых и глупых. Мы собрались здесь сегодня потому, что мы любим наше дело. Премия «Небьюла» – это такой способ похвалить самих себя. Она важна потому, что мы сами объявили ее важной и ценим ее высоко. Это то, к чему мы можем стремиться. И это наш способ выразить благодарность – от имени жанра, от имени сообщества писателей – тем, кто делает работу высшего класса, кто вносит вклад в копилку научной фантастики, фэнтези и литературных гипотез. «Небьюла» – это традиция, но не поэтому она так важна. Премия «Небьюла» важна потому, что благодаря ей люди, которые мечтают, воображают и строят гипотезы, могут гордиться достижениями нашего сообщества, нашей семьи. Они важны потому, что этот пластиковый кирпичик – знак восхищения теми дорогами в будущее, которые открываем мы, писатели, зарабатывающие себе на жизнь созиданием будущего. С этой речью я выступил 30 апреля 2005 года в Чикаго, на церемонии в честь сороковой годовщины премии «Небьюла». IV. Кино, фильмы и я Это сновидческая, прекрасная и бесформенная череда серебряно-нитратных теней… Когда она заканчивается, я спохватываюсь: а что же, собственно, успело произойти на экране? «Невеста Франкенштейна» Фильмы по-разному расточают свои дары. Многие отдают все, чем богаты, с первого же просмотра, не оставляя ничего на второй. Другие при знакомстве неохотно расстаются с тем, что имеют, но лишь затем, чтобы явить всю свою магию в последующие разы, каждый из которых будет лучше прежнего. Очень немногие похожи на сны, и они собираются и пересобираются у вас в голове уже по пробуждении. Эти фильмы, я думаю, мы создаем сами, уже после просмотра, где-то среди теней, обитающих в затылочной части головы. «Невеста Франкенштейна» – как раз из таких фильмов-снов. Она живет в культуре сама по себе, уникальная, волшебная и странная: кособокий, неуклюжий сюжет, громоздкий и прекрасный, как сам монстр, с кульминацией всего в пару минут экранного времени, выжженных клеймом в подразумье мира. У очень многих это любимый фильм ужасов. Проклятье, да это у меня любимый фильм ужасов! И все же… Моей дочери, Мэдди, нравится идея «Невесты Франкенштейна». Мэдди десять. В прошлом году, очарованная статуэткой Эльзы Ланчестер в парике с волосами дыбом, стоящей у нас на подоконнике на половине длины лестницы, ровно напротив Граучо Маркса, она решила, что будет на Хеллоуин Невестой Монстра. Мне пришлось найти для нее фотографии Карлоффа и его будущей суженой и отправить по электронной почте. А несколько недель назад, оказавшись внезапно с Мэдди и ее подружкой, Галой Эйвери, на руках, я сварил им горячий шоколад, и мы вместе сели смотреть «Невесту Франкенштейна». Им ужасно понравилось; они подскакивали и визжали во всех нужных местах. Когда с фильмом было покончено, реакция у них оказалась идентичной. – И что, всё? – осведомилась одна. – Странное оно какое-то, – безапелляционно подытожила вторая. Обе остались настолько недовольны, насколько вообще может остаться недовольной аудитория фильма. Я чувствовал себя смутно виноватым – им бы наверняка куда больше понравился «Дом… – или Призрак? – …Франкенштейна», тот, где Карлофф играет сумасшедшего ученого, а Джон Кэррадайн – Дракулу, не считая оборотня Лона Чейни-младшего. Это, в конце концов, ромп, кино с быстрым, динамичным сюжетом. Оно, может, и не слишком страшное, но ощущается как самый настоящий фильм ужасов, и в нем есть все, что нужно двум десятилеткам для полного довольства. «Невеста Франкенштейна» – это вам никакой не ромп. Это сновидческая, прекрасная и бесформенная череда серебряно-нитратных теней… Когда она заканчивается, я спохватываюсь: а что же, собственно, успело произойти на экране? – и принимаюсь восстанавливать фильм у себя в голове. Я смотрел его уже не знаю сколько раз, с тех пор как был мальчишкой, и почти горд заявить, что и сейчас не сумел бы пересказать вам сюжет. Нет, сюжет я на самом деле рассказать могу – в том виде, как он развивается. Но стоит ему закончиться, и фильм начинает перекипать в моем мозгу, перестраиваясь на глазах, будто сон сразу по пробуждении, и объяснить все становится сразу куда сложнее. Кино начинается с того, что Мэри Шелли (Эльза Ланчестер) – сплошь лукавые улыбки и исторические декольте – беседует с активно тупящими Байроном и Шелли, подводя зрителя к продолжению канонического сюжета о Франкенштейне. Потом мы перескакиваем в точку в нескольких секундах после первого фильма, собственно, «Франкенштейна», и история начинается заново. Монстр остался в живых, статус-кво восстановлен. Генри Франкенштейн (Колин Клайв) женится на совершенно пресной Элизабет (Валери Хобсон). (Пресная Элизабет и есть настоящая невеста Франкенштейна; подозреваю, что, учитывая название фильма, она – одна из основных причин того, что в массовом сознании ученый и монстр в конечном счете перепутались.) Доктор Преториус (Эрнест Тезигер) – куда более сумасшедший ученый, чем наш Генри, – врывается в жизнь Франкенштейна, как гость с бутылкой абсента – в квартиру завязавшего алкоголика. Ядовитый, сварливый, жеманный, он явился из мира, куда более опасного, чем мир Генри. Он резок и забавен, он забирает все внимание на себя; у него изумительный эпизод с гомункулами в бутылках – Влюбленные, Король, Священник. Это связано с его собственными попытками создать жизнь, а к текущему фильму никакого отношения не имеет – так я, по крайней мере, думаю всякий раз, как его смотрю. Он застревает в голове, будто сон – совершенно необъяснимый, чистый момент киномагии. Мне нравится воображать себе режиссера, Джеймса Уэйла, как эдакого Преториуса, с актерами вместо гомункулов, готовыми вожделеть, проповедовать, умирать – все, как он пожелает. Сам Генри Франкенштейн – субъект лихорадочный и странным образом отсутствующий в несущем его имя фильме, как эмоционально, так и вообще. Алкоголизм (и вдобавок, возможно, туберкулез), которые скоро заберут Колина Клайва, уже гасят его жизненные силы. В любых чудовищах живости и жизненности больше, чем в Генри Франкенштейне; глядя на экран, я думаю, что уж они-то явно будут жить и дальше, после команды «снято». Карлофф играет Монстра. Его лицо – неотъемлемая часть странного полотна фильма. После Карлоффа много кто играл Чудовище Франкенштейна, но все они были ненастоящие: то слишком скотские, то слишком комичные – эдакий придворный Герман Манстерс.[69] Карлофф совсем другой – чувствительный, безобразный, бывшее животное, которое теперь учится говорить, тосковать и любить. В таком Монстре почти нечего бояться. Вместо этого мы его жалеем, сочувствуем ему, волнуемся о его судьбе. (Эпизод со слепым отшельником у меня в голове решительно сливается с пародией на него в «Юном Франкенштейне». Глядя на слепца в «Невесте», я автоматически начинаю бояться, что он сейчас обольет Чудовище горячим супом или подожжет, и испытываю огромное облегчение, когда оба доживают до конца трапезы невредимыми. На самом деле отшельник, не способный увидеть монстра, оказывается единственным, кто в состоянии отнестись к нему без предубеждения.) Джеймс Уэйл, поставивший фильм с элегантностью и даже щегольством, выстроил себе очень симпатичные катакомбы. В каждом идеально выверенном плане не меньше жуткой красоты, чем остроумия и поэзии – в сценарии Уильяма Хёрлбата. Конечно, за Генри и Элизабет, хоть вместе, хоть по отдельности, никто и гроша ломаного не дал бы, и Уэйл, подозреваю, прекрасно об этом знал. Из трагического героя первого фильма во втором Генри Франкенштейн превращается в олуха, об которого вытирают ноги, в банального любовника из целой труппы неуклюжих клоунов. Это единственная причина, по которой фильм оставляет по себе такое провокативное и такое глубинно сюрреалистическое ощущение. Все в «Невесте Франкенштейна» служит лишь прелюдией к раскрытию Эльзы Ланчестер, к откровению истинной невесты, той, в честь которой на самом деле и назван фильм. Но вот она разоблачена: она шипит, визжит, она напугана, она бесподобна, и теперь, когда мы ее увидели, нам не нужно больше ничего. И когда Монстр Карлоффа понимает, что она его тоже боится, он падает из радостной надежды в самое черное отчаяние и идет тянуть ставший уже традиционным рычаг «Взорви-к-чертям-всю-лабораторию». Но Эльза и Карлофф – это идеальная пара, слишком живая, слишком настоящая, чтобы погибнуть в финальном взрыве. И подобно тому, как Генри и Элизабет неуклонно меркнут в воображении, Монстр и его подруга остаются навеки жить в наших снах – кумирами странности, чужеродности и упорства. (Это эссе первоначально вышло в сборнике «Синема-макабр» под редакцией Марка Морриса в 2005 г.) «Зеркальная маска»: предисловие Пока я это печатаю, где-то в Северном Лондоне Дэйв Маккин корпит над «Зеркальной маской». Вздыхает, хмурится и сидит над ней уже долгие часы – впрочем, как все последние полтора года – прописывает планы, решает проблемы. В «Зеркальной маске» Дэйв придумал, поставил и собрал каждый кадр. Готовый фильм должен выйти в конце этого месяца. Если у него на что и нет времени, так это на предисловия. Так что вот вам история «Зеркальной маски» – рассказанная мной. Стояло лето 2001 года. У меня зазвонил телефон. Лиза Хенсон интересовалась, как по-моему, Дэйв Маккин согласится поставить для них фэнтези-фильм – что-нибудь в духе «Лабиринта»? Правда, сказала она, «Лабиринт» обошелся «Джим Хенсон Компани» в сорок миллионов – и это двадцать лет назад, – а для нового фильма финансирование хотя и есть, но его не то чтобы много – четыре миллиона долларов. Это целая куча денег, если ты вдруг находишь чемодан, битком набитый наличными, где-нибудь в дупле дерева, но в мире фэнтези-кинематографа с такой суммой каши не сваришь. Лиза видела короткометражки Дэйва и они ей понравились. Как я думаю, ему это будет интересно? Я сказал, что понятия не имею. На самом деле, сказала Лиза, она не может себе позволить заплатить мне за написание сценария. Может, я типа помогу какому-нибудь писателю придумать сюжет?.. Я сказал, что если Дэйв согласится ставить, я буду писать сценарий, и дело с концом. А Дэйв возьми да и согласись. У меня было где-то с пол-идеи, я набросал ее и отослал Дэйву. Девушку из бродячего театра крадет королева фей и утаскивает во что-то типа страны фей. Есть совершенно ненадежный проводник-помощник в духе Шекспировского Пака. Героиню заставляют стать (или, по крайней мере, притвориться) принцессой фей, пока настоящая принцесса вынуждена притворяться человеком. Тут Дэйву приснился сон, и наутро он решил, что это может стать недурной основой для фильма: в реальном мире мать очень больна… ее дочь в мире масок должна разбудить спящую белую королеву… да, собственно, есть белая королева и черная королева… нарушенное равновесие… Он прислал мне электронное письмо с описанием сна, идеей для фильма и еще несколькими идеями насчет того, что он хотел бы в фильме передать. Я задумался, нельзя ли объединить оба сюжета. В феврале 2002 года «Джим Хенсон Компани» послала меня на две недели в Англию. Чтобы сэкономить и поскольку оба решили, что это просто превосходная идея, мы с Дэйвом остановились в семейном особняке Хенсонов в Хэмпстеде. Там ничего не меняли с тех пор, как умер Джим Хенсон, так что повсюду нас окружал его мир. В шкафу в гостиной мы обнаружили видеокассету с ранней редакцией «Лабиринта», больше трех часов длиной, где персонажей озвучивали сами кукловоды, а не актеры, и смотрели ее несколько вечеров подряд, чтобы как следует войти в настроение. У Дэйва была с собой куча альбомов по искусству – сюрреализм, скульптура и прочее: все, что, по его мнению, могло сыграть в нашей истории. На тот момент мы с Дэйвом Маккином уже счастливо работали друг с другом лет шестнадцать. У нас всегда все было легко. На сей раз мы просчитались. По большей части все стало нелегко потому, что, как оказалось, мы с ним пишем в совершенно разной манере. Дэйв планирует все до деталей, записывает все идеи на карточках, и ему нужно, чтобы все было полностью готово, прежде чем будет написано первое слово сценария. Я со своей стороны обсуждаю тему вплоть до того момента, когда буду готов сесть писать, потом сажусь, а остальное выясняю по ходу дела. Такие методы работы не слишком-то между собой совместимы. Но это было еще полбеды. Вторая половина заключалась в том, что Дэйв-то знал, что он может и чего не может, чтобы сделать фильм на отпущенные нам деньги, а я-то нет. – Я хочу сцену у Хелены в школе, – говорил, например, я. – Не пойдет, – возражал Дэйв. – Слишком дорого. Понадобятся класс и учитель, и куча детей-статистов. Посмотрев на мою тоскливую физиономию, он добавлял: – Зато, если хочешь, мы можем сделать так, чтобы мир вокруг нее мялся, как лист бумаги в руке. Это нам ничего не стоит. На самом деле Дэйвова конкретика бодрила и вселяла уверенность. Как-то проще заниматься искусством, когда четко знаешь границы своих возможностей. «Зеркальную маску» я писал в подвальной кухне, где было тепло (а сейчас, кстати, пишу эти самые строки на кухне съемного дома, что само по себе, я так думаю, призвано продемонстрировать мою последовательность и постоянство), а Дэйв – в основном несколькими этажами выше, где было светло и стоял большой рояль. Нашим краеугольным камнем была сентенция, которую Терри Гиллиам когда-то выдал по поводу своих «Бандитов времени». Он сказал, что хотел сделать фильм, достаточно умный для детей и при этом достаточно динамичный для взрослых. Вот и мы решили пойти по его стопам. В общем, я начал писать. Дэйв выдвигал идеи, которые, он надеялся, будет легко и относительно недорого реализовать средствами компьютерной анимации – всякие там свивающиеся теневые щупальца или бесформенные черные птичьи силуэты. Несколько раз за ту неделю Дэйв удалялся самостоятельно набросать сцену, чтобы показать, что он имеет в виду, а я уже дальше допиливал его картинку: первые наброски эпизода с кружащимися великанами, летучих обезьян и сцены с куполом в Мире Снов были все его, как и речь Библиотекаря о Начале Мира, которую Дэйв написал задолго до начала работы над фильмом. Я причесывал их и оснащал диалогами. Он смотрел мне через плечо, пока я набирал диалоги, и тыкал в экран пальцем всякий раз, как я начинал звучать как Терри Джонс, пишущий «Лабиринт», после чего я брал себя в руки и старался звучать больше как я, пишущий «Зеркальную маску». В «Хенсоне» намекали, что где-то в фильме должны быть гоблины, так как они уже успели продать еще не дописанный нами фильм компании «Сони» под рабочим названием «Проклятие королевства гоблинов», так что я то и дело вставлял в скрипт слово «гоблин» перед именем персонажа – «Гоблин-Библиотекарь» какой-нибудь. Персонаж, у которого в нынешней версии сценария даже имени-то особо нету (кроме «маленький и волосатый»), в том первом наброске именовался «Темным Гоблином». Дэйв весьма желчно смотрел на эти мои упражнения. – Они станут ждать гоблинов, – предупредил он меня. – А гоблинов-то и не будет. Не доведет это нас до добра. Я решил, что нет, как-нибудь пронесет. Ни у кого из нас не было ощущения, что мы взаправду делаем фильм, пока на пороге не объявился Терри Гиллиам, завернувший на чашку чаю. Он поглядел на лист бумаги, покрытый зачеркиваниями и каракулями, призванными очертить нам самим силуэт будущего фильма. – Все это, – изрек он, – выглядит чертовски похоже на кино. Ага, подумали мы. Ну, раз так, может, оно и правда… Предательский жонглер носил в первом приближении имя «Пак», но мы понимали, что ему явно надо что-то получше. Стояла как раз вторая неделя февраля, и нас со всех сторон обступали вывески и постеры, возвещавшие день Святого Валентина, так что мы прозвали его Валентайном. Имя было несколько более эффектное, и новоиспеченный Валентайн сразу показался нам несколько более эффектным персонажем. Мы послали сценарий в «Хенсон» и принялись нервно ждать. Конечно, у них были замечания – и весьма разумные: они хотели побольше финала и побольше начала. Дэйв послал картинки с персонажами, с настроениями и локациями, чтобы примерно дать понять, что он имел в виду: каким должен быть Белый Город, как выглядит Валентайн и все такое прочее. Сейчас очень странно смотреть на эти картинки – потому что они совершенно осмысленны и логичны: я в точности вижу, что хотел сказать Дэйв и почему он прислал именно их. Но в то время я глядел на материалы, недоумевая, какое они вообще имеют отношение к написанному нами сценарию. Главное, что Дэйв это знал. Дэйв всегда все знает. Насчет фильмов у меня теория такая: безопаснее считать, что в конце концов ничего не выйдет. Тогда если кино действительно не случится, у тебя не обнаружится внезапно полгода свободного времени, которое еще надо чем-то заполнить. Так что пока мы писали второй набросок сценария, Дэйв рисовал скрупулезные раскадровки ко всему фильму (их вы найдете в этой книге), а в «Хенсон», судя по всему, не сомневались, что все точно получится, мне было спокойнее думать, что на каком-то этапе кто-нибудь проснется, протрет глаза, и все схлопнется. Глаза никто так и не протер. В кинопроизводстве ты всегда сначала ждешь «зеленого света». Это как в светофоре: зеленый означает «поехали», все получилось, работаем. Делайте ваш фильм. – Так что, на «Маску» зеленый будет? – спрашивал я. Никто ничего не знал. А потом, в мае 2003-го, я был в Париже под конец европейского автограф-тура, и тут позвонил Дэйв и сказал: – У нас читка «Зеркальной маски». Я прыгнул в поезд до Лондона и вскоре уже входил в маленькую комнатку в лондонской штаб-квартире «Хенсон». Целая компания актеров сидела вокруг стола и читала наш сценарий. Меня познакомили с Джиной Макки и Стефани Леонидас. Брайан Хенсон читал за всяких мелких чудиков (особенно меня впечатлила его интерпретация роли Курицы). Я царапал на сценарии всякое новое, вычеркивал куски, добавлял строчки, донельзя довольный всякий раз, когда то, что я считал шуткой, действительно исторгало у людей за столом взрывы хохота. После читки мы с Дэйвом пристали к Лизе Хенсон с вопросом, точно ли мы взаправду, честно-честно и окончательно получили зеленый свет на «Маску». Она попробовала нам объяснить, что с этим фильмом это так не работает, что нет, не получили, но все равно все будет, так что волноваться не о чем. Мы все равно волновались. А потом, к некоторому нашему удивлению, Дэйв внезапно начал снимать. Меня на съемках по большей части не было. Я честно думал, что ничего не получится, и к тому времени, как осознал, что нет, все-таки получится, смог выкроить уже только неделю. Производственная команда фильма сплачивается быстро, превращаясь в горниле невзгод и безумия в нечто среднее между семьей и взводом солдат в траншее под шквальным огнем. Вечно уже пора выключать свет, а времени ни на что не хватило; некогда переснимать вон тот последний дубль, нет денег на то, чтобы заткнуть пасть проблемам и сделать так, чтобы они просто куда-нибудь исчезли; цирковые фанфары так до сих пор и не приехали; завтрашние съемки в больнице пойдут совсем не так, как планировал Дэйв, потому что аквариум, через который он собирался снимать, протек, а тигровый барбус кинулся пожирать тетра-неонов… Поскольку меня там не было, я так никогда и не пойму, почему на сделанных Дэйвом футболках для актеров и команды написано «Нюхни мое гуано»[70]. Вообще-то Дэйв мне все объяснил… но для этого там просто нужно было быть. Фильм они сняли за шесть недель: две на локации и остальные – перед синим экраном. Закончили они в июле 2003 года. А потом Дэйв приступил к созданию итогового полотна. Тогда, в начале, у него было пятнадцать аниматоров и Макс. Сейчас, пятнадцать месяцев спустя, остались только Дэйв и Макс. Я пишу эти строки в октябре 2004-го; Дэйв утверждает, что он почти закончил, и я ему верю. Я уже видел большую часть фильма смонтированной и ужасно рад, что увиденное очень далеко от того, что я себе представлял, – как всегда радуюсь, когда актеры, всю дорогу работавшие с синим экраном, наконец-то видят, что они там, собственно, играли. Я уже восемнадцать лет как не устаю удивляться Дэйву: казалось бы, пора уже и привыкнуть, да вот все никак. И вряд ли я когда-нибудь привыкну. Это эссе было написано в 2004 году в качестве введения к книге «Зеркальная маска: иллюстрированный сценарий к фильму». «Зеркальная маска»: дневник «Сандэнса»[71] Я никогда раньше не бывал на фестивале «Сандэнс» и уж точно не ожидал очутиться там с «Зеркальной маской», но вот он я тут. Дело не в том, что «Зеркальная маска» недостаточно хороший фильм или недостаточно независимый, – она была сделана буквально вручную режиссером-художником Дэйвом Маккином, с весьма небольшой суммой денег и горсткой выпускников арт-школы. Дело в том, что это фильм для детей всех возрастов (я бы его и семейным фильмом назвал, если бы это не был такой специальный код, означающий, что кино на самом деле не для семей; точно так же как «взрослое кино» не означает, что оно для взрослых). Но у нас есть централизованная дистрибуция через «Сони» – даже если они сами не очень понимают, с чем столкнулись и кто может захотеть такое смотреть. Как бы там ни было, «Джим Хенсон Компани» предложила фильм «Сандэнсу», и «Сандэнс» его принял. Вот мы и здесь. Я приехал в пятницу вечером. Мой друг, режиссер-продюсер Мэттью Вон, давал вечеринку на Мэйн-стрит в честь своего фильма «Слоеный торт» так что я прямо туда и устремился. На улицах творится нечто жуткое: совершенное столпотворение, все охотятся за знаменитостями – я от этого чувствую себя не у дел, потому что даже выдай мне бинокль и «Элементарный путеводитель по знаменитостям», я все равно останусь абсолютно знаменитостенезрячим. Тут, кажется, за каждой дверью какая-нибудь вечеринка: прежде чем ввинтиться в ту, что по поводу «Торта», я угодил последовательно в три другие очереди. Местечко оказалось совсем маленькое, и вскоре мы с Мэттью плюс несколько менеджеров и ассистентов остались единственными гостями VIP-зоны бара. – Чего празднуем? – спрашивает Мэттью у какого-то журналиста, но тот, судя по всему, не в курсе. Фильм показали сегодня после обеда. У нас вечеринка. Меня представляют студийным ВИПам. Я решил, что если это и есть «Сандэнс», мне тут не нравится. Своего режиссера я встретил на следующий день на Мэйн-стрит. Мне было малость не по себе. За несколько дней до отъезда Дэйв наконец показал готовую «Маску» актерам и команде и теперь совершенно уверен, что худшего фильма никто в жизни не делал. Если бы у него были деньги, он бы выкупил фильм, похоронил его и снял бы взамен новый – который бы его больше устраивал. Мне он, кажется, обрадовался. Только мы собрались поболтать, как видеокоманда закричала мое имя, и уже через секунду у меня прямо на улице брали интервью о «Зеркальной маске». Воскресенье началось с бранча от компании «Адоб» (не спрашивайте почему, не знаю), а дальше я оказался перед выбором: пойти слушать «Дрезден Доллс» в «Мьюзик Кафе» или отправиться оказывать моральную поддержку Дэйву Маккину и продюсеру «Маски», Лизе Хенсон, на группе по анимации. Мне все говорят, чтобы я шел на «Кукол», но долг (и желание увидеть наш трейлер на большом экране) побеждают. На группе все, кроме нас – из Больших Фильмов: «Властелин колец», «Серия злосчастных происшествий»[72], «Шрек 2», «Полярный экспресс» и т. д. Мне как-то не совсем понятно, какое отношение все это имеет к фестивалю независимого кино, пока Йейр Ландау из «Сони» не отмечает, что программное обеспечение, на котором сегодня делаются блокбастеры в сотни миллионов долларов, через пару лет будет обеспечивать малобюджетный артхаус – и я думаю, что уж в нашем, по крайней мере, случае это действительно так. Люди в красном и с планшетами останавливают меня через каждые несколько футов на Мэйн-стрит, чтобы узнать, какие фильмы из уже увиденных мне понравились: они проверяют, что способно наделать шуму. Вечером мы пошли смотреть премьеру «Пиджака». Человек прямо за нами, пересказывающий в телефон события дня, любезно начинает описывать другу, что видит в данный момент: – Вон Эдриан Броуди… ничего так костюмчик… а вон Кира Найтли… Весьма полезная манера. Я начинаю жалеть, что мы не притащили с собой кого-то из своих актеров. Все крайне гламурно, да и «Пиджак» – очень гладкий фильм с правильным составом и сюжетом по «Сумеречной зоне». «Сандэнс» не нравится мне все сильнее. А потом внезапно уже полночь, и мы с Дэйвом и Лизой Хенсон торчим в холодном переулке и ждем, когда нас пустят смотреть «Леденец» Дэвида Слэйда, и я замечаю, что в очереди нет ни единой хоть чуть-чуть гламурной персоны. Гламурные все уже разбежались по вечеринкам. Тут собрались фестивальные крысы, дрожащие в ночи на холоде в ожидании нового фильма. Да и сам фильм мал и жесток – мрачный и гадкий «двуручник»[73]. До меня начинает доходить, что «Сандэнсов» на самом деле больше, чем мне до сих пор казалось. «Маску» выпускают только в самом конце фестиваля, зато наш первый показ – в Солт-Лейк-Сити, для старшеклассников. Мы успеваем на последние двадцать минут. Дэйв Маккин слишком нервничает, чтобы идти внутрь, так что иду я. Передо мной на большом экране разворачивается волшебный визуальный ряд «Маски». Вплоть до сего дня я видел ее исключительно на экране ноутбука на разных стадиях готовности – но это нечто совсем другое. Зал аплодирует, зажигается свет. Пятнадцатилетняя девочка рядом со мной поворачивается к подруге: – Это было та-а-ак кру-у-у-уто! Я выдыхаю. Кажется, я все восемнадцать месяцев задерживал дыхание. Наш первый отзыв… Мы с Дэйвом отвечаем на вопросы, подписываем для молодежи что попало. Одна юная леди заставляет расписаться ей на предплечье: она понятия не имеет, кто мы такие, но мы сделали этот фильм, а он сделал ее счастливой. Кажется, Дэйв малость повеселел. Мы идем смотреть кино, выглядевшее прилично в фестивальной программке: оно оказывается посредственным по большинству параметров, доступных фильму, – скверно сыгранным, скверно снятым, да и сюжет снова сперт из старого эпизода «Сумеречной зоны». Как ни странно, это нас еще больше веселит. Наше кино, может, и не идеально, но точно лучше этого. Тут никакие тинейджеры не требуют, чтобы режиссер расписался у них на теле. Начинаются интервью – какие-то лично, какие-то по телефону. Фильма еще, ясное дело, никто не видел – мы могли бы сказать им абсолютно все. Я смотрю «Разборки в стиле кунг-фу», и они мне неожиданно нравятся. Словно получаешь подарок от «Сандэнса»: полная умора и ничего хоть отдаленно напоминающего Рода Серлинга[74]. В среду утром мы идем смотреть фильм моего друга, Пенна Джиллетта, «Аристократы», его поставил Пол Провенца. Я готовлюсь отзываться о нем крайне вежливо, как всегда приходится делать с фильмом, который снял друг, про сотню комиков, мусолящих одну-единственную, не очень смешную и довольно грязную шутку. Вместо этого мы с Дэйвом сидим как зачарованные и получаем огромное удовольствие. Это дико смешной, действительно грязный и невероятно катарсический фильм об искусстве и о том, почему люди им занимаются. Мы докладываем авторам, как сильно нам понравился их фильм, а они говорят, что хотят прийти посмотреть «Зеркальную маску». Мы возражаем, что нет, скорее всего, не хотят, и что в нем ни единого ругательства нет, но они все равно настаивают. У Пенна горная болезнь («Какая гребаная ирония для парня ростом шесть футов семь дюймов», – комментирует Пол Провенца), он вынужден рано отправиться домой. К вечеру все той же среды мы получаем обзор «Голливуд Репортера»: «Если бы „Волшебник страны Оз“ возродился в XXI веке, он бы мог во многом походить на „Зеркальную маску“», – начинается он и, описав фильм как «бесконечно изобретательный в том, что касается творческого отжига», продолжается в том же духе еще несколько полных энтузиазма колонок. Вечером репортер спрашивает Дэйва, стоило ли оно полутора лет пота и крови, и тот, подмигивая, отвечает: – До этого самого момента я так не думал. Но таки да, стоило. Мы показываем «Зеркальную маску» еще одному восторженному залу школьников и паре залов платных зрителей из Солт-Лейк-Сити. Я обнаруживаю, что хожу на показы только ради зрительских реакций: почему вот эта аудитория смеется на этой реплике, а не вон на той? Вроде бы и фильм каждый раз один и тот же, не так ли? Я иду на выборку короткометражных фильмов. Некоторым определенно отказать, но самый сильный из них, «Морячка» Бретта Саймона, лучше всего, что я могу припомнить. Все разъезжаются по домам на шаттлах. Кажется, я превращаюсь в настоящую фестивальную крысу. А на Мэйн-стрит фестиваль еще в разгаре, хотя толпы уже куда-то делись. Все бешеные покупки уже совершены, дармовые знаменитости изловлены и разобраны. Официальная премьера нашего фильма назначена на пятницу. Я останавливаюсь потолковать с парочкой «шумихеров» в красном с планшетами: они говорят, что сваливают в четверг. Выходит, «Маска» по определению шумихи не сделает. Мне, в общем-то, все равно. У нас есть «Голливуд Репортер» и мы в итоге показываем фильм набитому под завязку премьерному залу. Я никак не возьму в толк, нравится он людям или нет. Аудитория держится как-то даже слишком уважительно. Жалко, что мы, опять же, не притащили кого-нибудь из нашего каста – Стефани Леонидас, прежде всего, нашу главную звезду. Жалко, что звук не смикшировали под нормальное стерео: вместо этого он рушится из Dolby 5.1, забивая некоторые реплики. Жалко, что в зале маловато детей. Вопросы все какие-то вареные («Вы делали этот фильм под галлюциногенами?»). Я, кажется, уже скучаю по нашим школьникам. Потом, после, я тащу сына на распроданный подчистую полночный показ «Аристократов» на том основании, что он из тех фильмов, на которые положено водить сыновей, а потом мы с Дэйвом жертвуем своими местами, чтобы Стив Бушеми мог попасть внутрь. Мы в целом и не возражаем: переползаем в соседний бар и принимаемся строить планы, каким будет наш следующий фильм. В хвосте «Сандэнса» остаются одни фестивальные крысы и настоящие люди, да еще авторы фильмов с ними. В субботу к вечеру назначен последний показ «Зеркальной маски». Люди стоят в очереди по листу ожидания целых пять часов. Некоторые из них были и на премьере сутки назад. Некоторые приходили и на сеансы в «Солт-Лейк-Сити». Залу, кажется, нравится фильм: они смеются шуткам, аплодируют и кричат. Вопросы в конце сплошь умные и благодарные. Если вот это и есть «Сандэнс», – думаю я под конец, – я бы, пожалуй, смог его полюбить. Впервые опубликовано в 2005 году в «Лук Мэгэзин». Природа заразы: некоторые мысли по поводу «Доктора Кто» Я написал это за несколько лет до того, как блестящий Расселл Т. Дэвис со своими клевретами вернул Доктора к нам на экраны и в жизнь. Годы идут, а споры о том, оказывает ли восприятие художественного произведения какое-то влияние на зрителя или читателя, все не кончаются и не кончаются. Делает ли жестокий роман читателя жестоким? А страшный фильм – он создает зрителя испуганного или зрителя, неуязвимого для страха? И ответ тут будет не просто «да» или «нет». Он будет «да, но…». Когда я был еще маленьким, взрослые вечно жаловались, что «Доктор Кто» слишком страшный. Из-за этого они, думаю, упускали его куда более опасный эффект – что «Доктор Кто» заразен. Нет, конечно, он был страшный. Ну, более или менее. Я довольно большие куски смотрел исключительно из-за дивана, а клиффхэнгеры в последние мгновения серии меня неизменно злили, пугали и заставляли чувствовать себя обманутым. Но насколько я могу судить, все это совершенно никак на меня не влияло – по крайней мере, если речь о страхе. Вот на что взрослым действительно стоило бы жаловаться – и даже бояться, – так это на то, что «Доктор» вытворял у меня с головой, как он расцвечивал мой внутренний пейзаж. Когда в три года я делал далеков из молочных бутылочек вместе со всеми остальными детишками в детском садике миссис Пеппер, я был уже пропащий, хоть совсем о том и не догадывался. Вирус уже поселился во мне и начал действовать. Конечно, я боялся далеков, зарби и прочих. Однако, помимо этого, я извлекал из дневного субботнего сериала и другие, куда более странные и важные уроки. Для начала меня заразила идея, что буквально за порогом существует бессчетное количество миров. Другая часть мема была такая: некоторые вещи внутри больше, чем кажутся снаружи. Возможно, некоторые люди тоже внутри больше, чем снаружи. И это было еще только начало. Книги лишь способствовали разрастанию инфекции – «Мир далеков», само собой, и с ним разнообразные ежегодные издания по «Доктору» в твердой обложке. Собственно, в них прятались первые научно-фантастические сюжеты, с которыми я в жизни столкнулся, – и они заставили меня задуматься, а нет ли на свете еще чего-нибудь подобного… Но самый главный ущерб подстерегал в будущем. Вот он: моя реальность – то, как я воспринимаю мир, – существует в такой форме лишь благодаря «Доктору Кто». И в особенности благодаря «Военным играм» 1969 года, составной серии, ставшей лебединой песней Патрика Траутона. Вот что осталось у меня в памяти теперь, через тридцать с лишним лет после того, как я впервые увидел «Военные игры». Доктор сотоварищи оказываются в месте, где идет война: поле битвы нескончаемой Первой мировой, куда оказались перенесены армии всех времен. Их выкрали из собственных пространственно-временных локаций и заставили сражаться друг с другом. Войска и временные зоны разделяют странные туманы. Перемещения между зонами возможны при помощи структуры, размером и формой напоминающей маленький лифт – или, выражаясь более прозаично, будку общественного туалета: заходишь в него в 1970-м, а выходишь в Трое, или в Монсе, или в Ватерлоо. Ну, только не во взаправдашнем Ватерлоо, потому что ты на самом деле находишься не во времени, а в вечности, и где-то за всем этим – или вне всего этого – стоит какой-то злой гений, изъявший армии из их реальностей, поместивший их сюда и с помощью коробочек движущий солдат и агентов с места на место сквозь туманы времени. Коробочки назывались СИДРАТами. Даже в свои восемь я понял, что это означает. В конце концов, не имея никаких других вариантов и неспособный решить загадку никаким иным образом, Доктор – который, как мы теперь знаем, был беглецом – призывает свой народ, Повелителей времени, чтобы они разобрались с этой ситуацией. И оказывается сам захвачен в плен и наказан. Для восьмилетки это был поистине великий финал. Особенно я смаковал его иронию. Уверен, сейчас мне совсем не нужно возвращаться туда и пытаться пересматривать «Военные игры». Это было бы плохо. Да и поздно: ущерб все равно уже был нанесен, переписав мою реальность. Вирус прочно внедрился в организм. Сегодня я пожилой и уважаемый писатель, но меня до сих пор охватывает ощущение каких-то не вполне ясных, но беспредельных возможностей каждый раз на входе в лифт – особенно если он небольшой и с голыми стенами. И до сих пор тот факт, что его двери открываются в том же мире и времени – не говоря уже о том, что в том же здании, – где и закрылись, представляется мне чистой случайностью, свидетельствующей лишь о недостатке воображения у всей остальной вселенной. Я отнюдь не путаю неслучившееся с тем, чего случиться не могло, и в глубине души полагаю, что Время и Пространство бесконечно податливы, проницаемы, хрупки. Позвольте мне еще парочку допущений. У меня в голове Доктором был Уильям Хартнелл, и Патрик Траутон тоже. Все остальные Доктора были просто актеры – хотя Джон Пертви и Том Бейкер были актеры, игравшие настоящего Доктора. Остальные, и Питер Кушинг в том числе, всего лишь притворялись. У меня в голове Повелители времени благополучно существуют и совершенно непознаваемы: это изначальные силы мироздания, которые невозможно назвать, только описать – все эти Мастер, Доктор и иже с ними. Все описания местообитания Повелителей времени носят для меня совершенно неканонический характер. Место, в котором они существуют, вообще невозможно никак изобразить, потому что оно находится за пределами воображения: там просто холодно и все либо черное, либо белое. Наверное, это хорошо, что мне не удалось наложить лапу на Доктора, – это слишком многое бы стерло из категории случившегося. Последняя реминисценция на Доктора (и опять из мешковато-брючной Траутоновской эры, когда некоторые вещи для меня были более чем реальностью) случилась ретроспективно в моем Би-би-сишном телесериале «Невереальность». Не в самоочевидных вещах – например, в решении Би-би-си, что «Невереальность» нужно снять на видео в формате получасовых эпизодов. Не в персоне того же маркиза де Карабаса, которого я делал (а Паттерсон Джозеф играл), как будто выписывая Доктора с карандашного наброска, и очень хотел показать таким же таинственным, ненадежным и изворотливым, как инкарнация Уильяма Хартнелла. Нет, в самой идее, что под этим миром существуют другие миры и что Лондон тоже может быть волшебен и опасен, а туннели подземки не менее загадочны, труднодоступны и чреваты возможностью повстречать какого-нибудь йети, чем хребты Гималаев, было нечто такое, что я, возможно, позаимствовал из «Паутины страха» – сюжета Траутоновской эры. Так, по крайней мере, сказал мне на показе «Невереальности» писатель и критик Ким Ньюман. И вот стоило Киму это сказать, и я тут же понял, что он попал в самую точку, и вспомнил людей в подземелье, с факелами, и пронзающий тьму свет. Знание о существующих внизу мирах – о да, оттуда-то я его и извлек, это правда. И я с ужасом понял, что, сам в свое время поймав вирус, я теперь заражаю им других. В этом, наверное, и состоит одно из чудес «Доктора Кто». Он не умирает, несмотря ни на что. Он все еще серьезный и все еще опасный. Вирус все еще где-то там, прячется, похоронен, зарыт, как моровая яма. Верить мне вам необязательно. Сейчас, по крайней мере, – нет. Но вот что я вам скажу. В следующий раз как зайдете в лифт в каком-нибудь потрепанном офисном здании, и он, дергаясь, проедет пару этажей, в самый последний момент перед тем, как двери начнут открываться, вы невольно задумаетесь – пусть даже на долю секунды, – не увидите ли вы сейчас за ними лес юрского периода, или какой-нибудь спутник Плутона, или полнофункциональный курорт-отель где-нибудь в центре Галактики… Вот тогда-то вы и поймете, что тоже заразились. А потом двери откроются с диким скрежетом, как будто самой вселенной больно, и вы прищуритесь на свет дальних солнц – и да, тогда вы поймете… Из предисловия к роману Пола Макоули «Око тигра» (2003) – в те времена, когда художественная литература оставалась единственным способом не терять связи со вселенной «Доктора Кто». О комиксах и фильмах Я еще помню, как все волновались, когда семнадцать лет назад на экраны вышел фильм по «Бэтмену». Сюжет Фрэнка Миллера о стареющем Бэтмене, возвращающемся из отставки («Возвращение Темного рыцаря»), вместе с «Хранителями» Алана Мура и Дэйва Гиббонса и «Маусом» Арта Шпигельмана стали предвестием первого, преждевременного и неудачного взрыва графической романистики. Я думал, что хорошего, серьезного фильма о Бэтмене будет достаточно, чтобы всех победить, узаконить комиксы и изменить мир. И вот два десятилетия спустя мы живем в мире, где комиксы выметали икру целой генерации летних блокбастеров. В этом сезоне у нас «Марвел» бьется лоб в лоб с «Ди-Си», «Люди Икс» – с «Суперменом», а в кулисах нервно жмется «Человек-паук», ожидая следующего года. Кино и комиксы всегда были улицей с двусторонним движением. Судьбоносный «Дух» Уилла Айснера в далеких сороковых взял от Орсона Уэллса и фильмов-нуар не меньше, чем от Бродвея и радио. По комиксам делали кино почти с самого времени возникновения обоих средств коммуникации. На той неделе один интервьюер меня спрашивал, как по-моему, означает ли текущий успех фильмов про супергероев, что грядет новый мир, в котором шанс пробиться на голубой экран получат и те комиксы, в которых не выступает бригада в трико и развевающихся плащиках. Это вы какие комиксы имеете в виду? «Дорогу в никуда», «Призрачный мир», «Людей в черном», «Историю жестокости», «Город грехов», «Из ада», «Американское великолепие»? Несколько лет назад я начал было подозревать, что у нас назревают культурные изменения, – когда выпустили «Лигу выдающихся джентльменов». Не в первый раз из хорошего комикса сделали поганый фильм, отнюдь не в первый, но мир в целом, кажется, впервые это осознал. Один критик за другим подчеркивал, что в фильме не осталось ни блеска, ни остроумия, ни даже связности комикса, на который он, собственно, опирался. Как и многие мои коллеги по миру комиксов, я сейчас причастен и к созданию кино. Из разговоров со знакомыми и журналистами я выяснил, что в этом видят серьезный шаг вверх, сигнализирующий, что я наконец-то вылез из канавы. (Впрочем, киношная законнорожденность тоже имеет свои границы. Во всемирном культурном авангарде несется опера, где-то следом поспевают книги – неважно, с картинками или без.) Кино я люблю. Не могу сказать, что уже достаточно хорошо для него пишу, что само по себе поддерживает мой интерес. Больше всего мне по душе сам этот удивительный процесс: невозможно подобраться к кинопроизводству хоть сколько-нибудь близко, не вспомнив по дороге Орсона Уэллса, назвавшего киностудию «самой большой электрической железной дорогой, что только попадала в руки мальчишке»). Когда я впервые попал в Голливуд, комиксы там читали только «младшие ассистенты»: таким даже разговаривать не полагается, главное, чтобы бегали, куда скажут, и подносили воду в бутылках. Но это было уже довольно давно. Теперь эти ребятишки заправляют целыми студиями. Было время, когда с тех из нас, кто занимался комиксами, вполне могло статься попробовать обосновать, в чем их преимущество перед фильмами. У комиксов неограниченные возможности для спецэффектов, говорили, например, мы. Сейчас, как ни крути, у кино именно что неограниченные возможности для спецэффектов, так что этот аргумент больше не работает. (В прошлом году я писал сценарий для «Беовульфа» и все волновался, что кульминационная воздушная битва с драконом – это уже немножко слишком, о чем и предупредил режиссера, Роберта Земекиса, специально ему для этого позвонив. Да не волнуйся ты, сказал он мне, ничто из того, что ты в состоянии выдумать, не будет стоить мне больше миллиона долларов за минуту экранного времени.) И все же в этом вздоре про «неограниченные возможности для спецэффектов» есть своя сермяга или даже две. Чернила куда дешевле пленки. Фильм, а особенно крупнобюджетный, часто вынужден идти на компромиссы, чтобы понравиться максимальному количеству зрителей по всему миру. Комикс в свою очередь тяготеет оставаться достаточно маленьким и достаточно личным форматом, в котором создатель волен просто заниматься искусством, рассказывать истории, а потом складывать ручки и смотреть, не хочет ли кто-нибудь это прочитать. Отсутствие необходимости нравиться дает невероятное чувство свободы. Комикс – бастард, заимствующий свой словарь и идеи из литературы, научной фантастики, поэзии, изящных искусств, дневников, кино и иллюстрации. Приятно думать, что комиксы и те из нас, кто вышли из этой среды, привносят в кино что-то особенное. Некую беззаботность, возможно, или готовность учиться и экспериментировать на публике. Именно так мы и делали «Зеркальную маску» – фильм, который я написал, а художник и режиссер Дэйв Маккин отрисовал и поставил недавно для «Джим Хенсон Компани». При условии, что мы изготовим для «Сони» что-то в духе «Лабиринта», Дэйв мог делать все, что ему заблагорассудится (да, сценарий мой, но он всегда служил нарративу и видению Дэйва). У нас отнюдь не было неограниченных возможностей для спецэффектов – и вообще сколь бы то ни было неограниченных возможностей – но Дэйв все равно сумел привести на экран нечто невиданное: плавающих по небу громадных каменных великанов; библиотекаря, сделанного из книг, да еще с голосом Стивена Фрая; орду обезьяноптиц, которых сплошь звали Бобами (за исключением одной – ее звали Малькольм). «Маску» мы делали на локации в Брайтоне и в студии с синим экраном в Лондоне, после чего Дэйв загнал пятнадцать аниматоров в офис в Северном Лондоне и восемнадцать месяцев корпел с ними над историей Хелен и ее удивительного сна. Независимо от того, занимаетесь вы комиксами или кино, большая часть вашей работы делается за доллары и для базирующихся в США международных корпораций, которые потом продают плоды ваших трудов и в Британии, и по всему остальному миру. «Зеркальная маска» – очень английский фильм, хоть и сделанный на деньги «Сони». Алан Мур, устав от скверных фильмов, сделанных из его хороших комиксов, и от вечно сопутствующих им голливудских раздражителей (вроде судебного иска из-за «Лиги выдающихся джентльменов»), недавно убрал свое имя из готовящейся адаптации графического романа «„В“ – значит „Вендетта“», открестился от предыдущих фильмов и окончательным вельможным жестом, свидетельствующим, что вы реально сечете в бизнесе, отказался от своей доли денег. Даже зная, что Алан не желает иметь с ним ничего общего, я все равно хочу посмотреть «„В“ – значит „Вендетта“». Мы с «В» прожили вместе четверть века – с тех самых пор, как я купил журнал «Уорриор» и с его страниц на меня безнадежно глянули эти восхитительные, черно-белые, нарисованные Дэвидом Ллойдом люди. (Мне довольно сложно адаптироваться к миру, в котором этот графический роман вдруг обрел цвет: раскрашивать «„В“ – значит „Вендетта“» так же бессмысленно, как, например, «Гражданина Кейна».) Муровская история об анархисте-одиночке против фашистской Британии (в мире, балансирующем ровно посередине между мечтой Тони Блэра и предупреждением Эрика Блэра[75]) сказала тогда что-то очень важное и мне, и еще горстке читателей комиксов, и трейлер фильма, составленный в основном из картинок с обложек «Уорриора», попадает тут как раз в точку. Алан Мур относится к преображению комикса в фильм покорно и иронично: он его забавляет, хотя и вызывает неизменную кривую ухмылку. – Комиксы – одна из стадий пищеварительного процесса Голливуда, пожирающего самого себя, – сказал он мне. – Сколько ты знаешь фильмов по комиксам, которые были бы лучше оригинала? Голливуду нужен материал для переделки в фильмы – это просто часть экономического процесса. Это может быть бродвейская пьеса, книга, французское кино или хороший телесериал из шестидесятых, который люди захотят увидеть на большом экране. А может быть и плохой сериал из шестидесятых, до которого никому и дела нет, но название которого до сих пор у всех на слуху, – или компьютерная игра, или аттракцион в парке. Подозреваю, следующую тему кинематографу зададут эмблемы хлопьев для завтрака: фильм расскажет, как встретились Хрусть, Хлоп и Лоп и как потом развивались их отношения. Ну, или история Тони и Тигра – тоже неплохо. – Кино комиксам не товарищ, – добавил он в заключение. – Я думаю, оно на самом деле обедняет комиксовую реальность. Превращает ее в эдакую тыквенную грядку для киностудий: приходи себе да рви. Когда на меня находит цинизм, я тоже задаюсь вопросом, не станет ли мир комиксов для Голливуда просто дешевой научно-исследовательской лабораторией. «Комик-Кон» в Сан-Диего, ежелетнее сборище нескольких тысяч создателей и читателей комиксов, в последние годы превратился в мероприятие в стиле кинофестиваля «Сандэнс», с более чем сотней тысяч гостей и предпоказами главных грядущих кинопремьер в жанре сай-фай, фэнтези и хоррор. Признаюсь, я облегченно вздыхаю, когда проходит еще один год, и никто опять не сделал плохого фильма по «Сэндмену» – комиксу, на котором в основном базируется моя репутация в жанре. Но я остаюсь оптимистом. Пусть фильм Фрэнка Миллера по «Городу грехов» и не так силен, как его комикс – но все же там, на большом экране, очутилась его картина, сделанная на пару с Робертом Родригесом, и смена носителя поводом для компромисса не стала. «Зеркальная маска» от первого кадра и до последнего – фильм Дэйва Маккина как с визуальной точки зрения, так и с музыкальной. Почти двадцать лет спустя после первого фильма о Бэтмене я понял, что отнюдь не кино дает комиксам путевку в жизнь. Но это все равно очень весело. Опубликовано в выпуске «Гардиан» от 3 марта 2006 года. V. Комиксы и кое-кто из тех, кто ими занимается Это такой фокус, на нем стоит вся хорошая литература: коробка, в ней зеркало под углом, а за ним спрятаны голуби, и еще потайной ящик под столом. Хорошие комиксы и тюльпаны: речь Эту речь я прочел на «Даймонд Комикс» – десятом ежегодном розничном семинаре. Стоял апрель 1993-го, и мир комиксов пребывал на пике беспрецедентного коммерческого бума. Я хочу поговорить с вами о комиксах. Причем о хороших комиксах – и о том, почему вы должны делать все что можете, чтобы продавать их как можно больше. Но сначала я поведу речь о тюльпанах. Меня часто просят – в письмах в редакцию и на автограф-сессиях – посоветовать миру каких-нибудь интересных книг или даже составить список литературы для чтения. Что ж, одна из моих любимейших старых книг – впечатляющих размеров том под названием «Наиболее распространенные заблуждения и безумства толпы», написанный почти сто пятьдесят лет назад одним джентльменом по имени Чарльз Маккей. В нем перечисляются занятия и увлечения – как мудрые, так и не особенно, – которым люди посвящали свою жизнь. Там есть главы, посвященные таким разнообразным предметам, как, скажем, алхимия, дома с привидениями, медленные отравители, великое луизианское земельное мошенничество и популярные крики уличных разносчиков в викторианском Лондоне. Еще в книге куча персонажей, среди которых можно найти, к примеру, мистера Мэтью Хопкинса, самопровозглашенного генерального охотника за ведьмами, который в начале сороковых годов XVII века рыскал по Англии – действительно в поисках ведьм. Он брал по двадцать шиллингов с деревни за то, чтобы приехать и испортить всем жизнь, и еще по двадцать за голову каждой обнаруженной и ликвидированной ведьмы. Парень зашибал неплохие деньги, выявляя ведьм где ни попадя и отправляя их перемолвиться словечком с создателем, пока в один прекрасный день его не занесло в одну саффолкскую деревушку, где у стариков оказалась губа не дура, так что они со всем уважением сообщили ему, что, дескать, никто в целом свете не может ловить ведьм в таких диких количествах, если только ему не поставляет адски точную информацию сам Вельзевул. Так что не успел Хопкинс придумать на это какой-то достойный ответ, как его самого уже принялись с пристрастием испытывать, после чего он безотлагательно стал уже бывшим генеральным охотником. Мораль отсюда такова, что охота за ведьмами – возможно, не самое мудрое занятие, а кроме того… Вообще-то я не о ведьмах пришел сюда толковать. Они, в конце концов, имеют мало отношения к стоящим перед нами важным вопросам – а именно к комиксам и розничной торговле. Нет, как я уже сказал, я хочу поговорить с вами о чем-то куда более близком к нашему общему миру четырехцветных смешнючек. О тюльпанах. Вот представьте себе картину: Голландия, XVII век. Тут экран идет волнами и на нем поспешно мелькают кадры с деревянными башмаками, ветряными мельницами, каналами, набережными и головками сыра в красном воске (на вкус более-менее как желтая резина). Чего-то, впрочем, не хватает… Ах, да – тюльпанов. Первые тюльпаны прибыли в Западную Европу с Востока в конце XVI века и сразу же обрели в Голландии огромную популярность. В 1634 году голландцы были так одержимы страстью к этим цветам, что все нормальное производство в стране встало, а население (вплоть до последних отбросов) ударилось в торговлю тюльпанами. Мания все нарастала, а вместе с нею и цены, пока в 1635 году <…> не дошло до того, что их стали продавать на вес в перитах (это такая крошечная гирька, меньше грана)[76]. За одну луковицу тюльпана как-то дали двенадцать акров первоклассной земли под застройку в Гарлеме. За другую – 4600 флоринов (то есть примерно 10000 долларов современными деньгами) плюс новую карету, запряженную серой парой и полный комплект упряжи к ним. Некий богатый купец как-то наградил принесшего добрые вести матроса копченой селедкой на завтрак. Матрос, слыхом о тюльпанах не слыхавший, прихватил с собой из дома благодетеля какую-то луковицу, которую, вернувшись к себе на корабль, благополучно порезал колечками и сожрал. Оказалось, бедняга позавтракал тюльпаном стоимостью в 3000 флоринов, за что и переселился на некоторое время в тюрьму. К 1936 году во всех крупных городах Голландии уже существовали тюльпановые биржи, функционировавшие как нормальные, фондовые. Вам надо было бы… но я лучше процитирую еще немного из Маккея. Тюльпановые маклеры спекулировали на взлетах и падениях тюльпановых фондов и делали большие деньги, покупая, когда цены падали, и продавая, когда они снова поднимались. Многие на этом скоротечно обогатились. Золотая морковка столь соблазнительно болталась у них перед носом, что голландцы один за другим ныряли в тюльпановый рынок, как мухи – в плошку с медом. Каждый верил, что страсть к тюльпанам продлится вечно, что богачи со всего мира так и будут слать за ними в Голландию и платить любые запрошенные цены. Все богатства Европы скоро стекутся к берегам Зёйдерзее, и бедность навсегда покинет благословенные Нижние Земли. Нобли, горожане, фермеры, механики, матросы, лакеи, горничные – даже трубочисты и старухи-старьевщицы – все теперь баловались тюльпанами. Представители всех сословий обращали свою собственность в наличные и инвестировали в цветы. Дома и земли шли на продажу по пагубно низким ценам… Вот вам, смотрите – целая страна, внезапно чокнувшаяся на обогащении и твердо уверенная, что тюльпаны никогда, решительно никогда не перестанут быть безусловным, идеальным объектом для инвестиций. Когда до остального мира тоже дойдет и он кинется вдогонку за Голландией, все тюльпаны на свете уже будут принадлежать ей, и она станет еще богаче, чем сейчас. Вместо этого остальной мир тупо таращился на Голландию, поднявшую весь этот идиотский шум вокруг… вообще-то просто цветка. В итоге вся голландская экономика в одночасье рухнула. Я бы и рад тут преувеличить, ан нет, не выйдет. Безумие и глупость всего этого мероприятия были внятны только внешнему наблюдателю. Это напомнило мне о тех временах, когда некая Компания Южных морей в XVIII веке ввергла всю Англию в инвестиционный раж. На пике всеобщего помешательства, известного как «Южно-морской пузырь», акции перепродавались с рук на руки по всему Лондону, с каждой итерацией подскакивая в цене, пока… Короче, людей буквально выжали досуха. Целые состояния улетели в никуда, и куча народу сразу сделалась очень несчастной. Голландцы-то, по крайней мере, могли съесть свои тюльпановые луковицы. Если вы думаете, что к вам это не имеет никакого отношения – таки нет, имеет. Слишком много магазинов комиксов торгуют тюльпанами и пузырями. Я тут не Кассандру перед вами играю – у меня для этого ни ног, ни фигуры. Я просто тыкаю пальцем в очевидное. Лично я полагаю, что всякая лавка комиксов, продающая многочисленные копии одного и того же комикса любому ребенку младше, ну, например, шестнадцати, на том только основании, что ребенок почему-то решил, будто ему только что выдали лицензию на печать денежных знаков, обязана по меньшей мере заставлять его (ребенка) прочесть нормативный акт, где будет черным по белому сказано, что котировки комиксов умеют падать и подниматься, и чтобы акт этот непременно подписывали родители или опекуны. И еще я считаю, что любой магазин или организация, продвигающая комиксы как инвестиционную статью, в лучшем случае глупа и близорука, а в худшем тупа и аморальна. Можно продавать кучи комиксов одному и тому же человеку, если убедить его, что он вкладывает свои деньги под высокогарантированную прибыль. Но вы все равно будете продавать пузыри и тюльпаны, и в один прекрасный день пузыри все равно лопнут, а тюльпаны все сгниют на складах. Именно поэтому я намерен поговорить с вами о хороших комиксах. У меня в них есть свой законный интерес. Я пишу или, по крайней мере, пытаюсь писать хорошие комиксы. Я не пишу ни коллекционных товаров, ни инвестиционных статей. Я делаю лучшее, что умею – пишу истории, чтобы люди их читали. Но прежде чем заняться комиксами, я был журналистом. Как и комиксы, журналистика – это еще одна профессия, где не надо вскакивать утром по будильнику. И всякий раз, как мне представлялась такая возможность, я писал о комиксах. Позволю себе небольшое отступление. В далеком 1986 году в Англии «Санди Таймс Мэгэзин» заказал мне основную статью номера про комиксы. Я переинтервьюировал для нее некоторое количество народу: Алана Мура, Фрэнка Миллера, Дэйва Сима, Брайана Болланда и кучу других. Я очень крупно вложился в эту работу – еще бы, первая большая статья в масштабе всей Англии, продвигающая комиксы как средство коммуникации. Я отослал статью заказавшему ее джентльмену, и в ответ… не услышал ничего. То есть ничего вообще. Через пару недель я ему позвонил: он звучал как-то подавленно. – Как там статья? – бодро поинтересовался я. Он ответил, что с ней возникла парочка проблем. Я спросил, каких – можно же улучшить, переписать… – Ну, – выдавил он наконец, – ей не хватает… баланса. – В каком ключе? – Эти комиксы… – Он умолк, а потом, наконец, выплюнул: – Вы, кажется, думаете, будто комиксы – это хорошо. Он явно наделся получить материал, которым смог бы гордиться сам Фредрик Вертхам[77], – а получил нечто совсем другое. В итоге мы порешили на том, что переписывать статью, дабы сообщить ей толику желаемого им баланса, я категорически не стану, а он платит мне неполный гонорар за неопубликованный материал – который все равно составил вдвое больше полного гонорара за опубликованный материал в любом другом месте. Честно говоря, я бы предпочел опубликованную статью. Потому что я действительно думаю, что комиксы это хорошо. Если бы я так не думал, я бы все еще работал журналистом или писал неспродюсированные сценарии за умопомрачительные суммы где-нибудь в Голливуде. Ну, или тюльпаны выращивал. Мы с вами живем в то, что, согласно китайскому проклятию, называется интересными временами, и мне это нравится. Окружающий пейзаж меняется, извергается, взрывается на каждом шагу. Новые линии, названия, вселенные возникают и исчезают; некоторые комиксы продаются в количествах, какие в 1986-м и во сне бы не приснились, а магазины высыпают кучками, как грибы после дождя. Невозможно сказать, на что оно все будет похоже лет через пять. Но вот что я вам скажу: те магазины, что продвигают и продают хорошие комиксы, все еще будут на плаву. Потому что читающая публика все еще никуда не денется – и она все еще будет желать комиксов. Еще один флэшбек. Филадельфия, 1990 год, я приехал на маленький американский конвент. После него было собрание Международной ассоциации торговцев комиксами, и меня попросили остаться и поучаствовать в дискуссии. Дискуссия состояла из маркетинговых докладов от всех крупных издательств того времени – «Даймонд», «Кэпитал» и др. Где-то в самом конце, немало удивленный, болтался я. Сначала все обсуждали штрих-коды на комиксы, о которых я узнал гораздо больше, чем мог когда-либо мечтать любой представитель человеческого рода. Потом пошли другие темы: стендирование, ценообразование, опять штрих-коды… Я уже начал задумываться, а что я-то здесь делаю. Тут Стив Гурский, председательствовавший на всем этом шабаше, видимо, как раз подумал о том же. – Между прочим, у нас тут есть настоящий живой автор, – сообщил он торговой братии. – Кто-нибудь хочет о чем-то его спросить? Никакого леса рук почему-то не образовалось – только несколько озадаченных лиц. Наконец, надо мной кто-то сжалился. – Какова разница, – спросил он, – для автора между дорогой продукцией и дешевой? Вероятно, он хотел убедиться, что в дорогую продукцию я ему доложу на три-четыре дополнительных доллара глаголов и прилагательных – не знаю… – Разницы нет никакой, – сказал я. – Я просто пытаюсь делать хорошие комиксы. Воцарилась тишина. Я расхрабрился и продолжил. – И я был бы рад, если бы вы прилагали побольше усилий для продвижения хороших комиксов. Три сотни розничных глаз озадаченно уставились на меня. Многие из этих ритейлеров с тех пор подходили ко мне и с гордостью рассказывали, какие усилия приложили в этом направлении и какого успеха добились. Кто-то мудро поинтересовался, что именно я подразумеваю под хорошей продукцией, и я ответил; потом кто-то другой спросил, что именно я подразумеваю под продвижением, и я тоже ответил. Расскажу теперь и вам. Под хорошей продукцией я подразумеваю комиксы, которые нравятся людям. Если сами вы уже перестали читать комиксы (а многие мои ритейлеры таки перестали – комиксов теперь стало слишком много; или вдруг они в один прекрасный день обнаружили, что им больше не нравятся «Мстители с Западного Побережья», и, разочарованные, забросили весь жанр скопом) – то пошерстите по сети. Спросите друзей, коллег, подчиненных, покупателей, в конце концов. Но у большинства таки есть комиксы, которые им нравятся – так вот их и продвигайте. Как? Для этого многого не надо – например, выставьте рядом с дверью стеллаж с тем, чем вы реально гордитесь торговать. Закажите на несколько экземпляров больше того, что считаете действительно хорошим, и попробуйте их продать. Предложите гарантию возврата денег за то, во что сами верите. Это все не так уж сложно. Выбирайте комикс недели и рекламируйте его. Посоветуйте покупателям, которые все равно не читают того, что покупают, и правда прочесть купленное, а не просто поставить на полку. Будьте в курсе того, что происходит в отрасли, и своими вкусами влияйте на покупательские. Если ваши покупатели – в основном подростки мужского пола, уставшие от «детской» продукции, донесите до них, что есть жизнь и после Человека-паука. Приложите немножко усилий, и клиенты останутся с вами навек. Это правда хорошее дело. Мы живем в совершенно уникальное для комиксов время: восхитительных, захватывающих изданий сейчас больше, чем когда-либо в истории. Это действительно так. В наши дни в печати и в продаже можно найти беспрецедентное количество совершенно превосходного материала – вплоть до самого «Маленького Немо». И это тоже очень хорошо. Хочу ли я, чтобы кто-то из вас зарабатывал меньше денег? Конечно, нет. Я как раз хочу, чтобы у всех вас было по джакузи в кадиллаке и больше магазинов, чем вы в силах сосчитать – если вам такое реально нравится. Я хочу, чтобы вы были счастливы, здоровы, и чтобы вам никогда больше не звонили телефонные коммивояжеры. Пусть ваш багаж всегда будет первым на транспортере в аэропорту, а ваши домашние питомцы никогда не возгораются спонтанно. Вот всего этого я вам и желаю. Но не забывайте о том, что вы продаете людям. Когда я езжу в туры, мне всегда интересно порасспрашивать публику, как она начала читать мои работы. По большей части из-за сарафанного радио. Друзья рассказывают друзьям. Более того, друзья даже заставляют друзей сесть и уже прочитать наконец то, о чем они им рассказали. И довольно часто продавцы в магазине говорят покупателям, что вот конкретно это им, наверное, понравится. Иногда это передается половым путем. В магазинах, где продавцы сами любят и активно продвигают «Сэндмена», мы равняемся с самыми горячими новинками и даже превосходим их по продажам. А еще те, кто читает «Сэндмена», покупают себе экземпляр и дают его другим почитать. У нас появляются читатели – и новые читатели. А потом новые читатели возвращаются в магазин и скупают дальше всю мягкую обложку, чтобы не отставать от сюжета, и еще один экземпляр сверху, чтобы дать другу. У меня нет никакого желания навязывать вам мои вкусы. Если бы магазин комиксов был у меня, я бы продвигал «Боуна» и «Церебера», «Любовь и ракеты», «Мистический театр Сэндмена», «Человека-Зверя», «Безумца», «Клетки», «Славный мех» и «Пип-шоу», «Грегори» и «Гру» – это если выбрать несколько из всего того, что мне нравится. Я не настаиваю, чтобы вы продвигали именно их, хотя я был бы совершенно не против и даже за. Я – за то, чтобы вы продвигали то, что сами считаете классным. Рекламируйте хорошие детские комиксы детям, хороших супергероев тем, кто их любит, и хорошие взрослые комиксы – взрослым. На самом деле я просто прошу воспринимать комиксы как хорошее чтиво. Как развлечение. Как истории. Вы не инвестиционные статьи продаете. Вы продаете мечты. Никогда об этом не забывайте. Комиксы нужны для того, чтобы их читали и радовались, как тюльпаны – чтобы их сажали, и они цвели и были такими красивыми. И в следующий раз, когда кто-нибудь примется толковать вам про то, что комиксы – это горячая инвестиционная статья девяностых, окажите мне услугу, расскажите ему про тюльпаны. Эту речь я прочел на десятом ежегодном семинаре «Даймонд Комикс Дистрибьюторс» в апреле 1993 года. Передо мной сидел целый зал ритейлеров на пике статистического пузыря. Во всех остальных отношениях счастливая аудитория вяло мне похлопала. Уже потом я слышал, что многие слушатели сочли мою речь крайне дурным тоном. Это было досадно, так как год спустя мир комиксов погрузился в рецессию, из которой выбирался почти десять лет, так что большая часть ритейлеров потеряла и свои доходы, и свои магазины. Я не особенно обрадовался тому, что оказался прав. Речь к профессионалам, обдумывающим варианты альтернативной занятости. «ПроКон», апрель 1997 года Начну с признания. Я ненавижу писать речи. Когда меня попросили прочесть эту, я первым делом подумал, что, может, я прочту какую-нибудь уже написанную – никто все равно не заметит. К несчастью, до того я успел написать всего одну речь, которую читал весной 1993 года и в которой сравнивал тогдашний инвестиционный бум со всеобщим помешательством на тюльпанах, случившемся в Голландии в XVII веке. Я тогда предупредил аудиторию, состоявшую из розничных торговцев комиксами, что если они будут продолжать в том же духе, их ждут неприятности. И хотя события доказали мою правоту, вряд ли стоит повторять мое тогдашнее выступление еще раз. Когда меня в первый раз попросили прийти к вам сюда и произнести приветственную речь, я отказался – сказал, что растеряюсь и буду чувствовать себя не в своей тарелке. На настоящий момент (то есть последние пятнадцать месяцев, с тех пор как закончил «Сэндмена» и за исключением пары коротеньких историй) я перестал писать комиксы. Я сказал позвонившему мне человеку, что буду чувствовать себя как девушка, бросившая школу, не дожидаясь старших классов и при довольно сомнительных обстоятельствах, а теперь вернувшаяся (в розовом кадиллаке, с большими белыми волосами и лютым макияжем), чтобы прочесть речь выпускника о том, как важно учиться, учиться и учиться не покладая рук. Человек в телефоне (это был Ларри Мардер) сказал: – Ну, времена у нас сейчас странные. Куча профессионалов сейчас осторожно выглядывают из своего уютного мира комиксов во внешний и интересуются, чем они будут зарабатывать себе на жизнь через год или типа того. Ты мог бы хотя бы рассказать, что их ждет во внешней реальности. Я подумал: ага, вот оно. А потом, уже когда положил трубку, подумал: вообще-то это прерогатива пожилых и пенсионеров – делиться знаниями, учить шофера, как ему вести машину, сидя на заднем сиденье, и вообще лезть с непрошеными советами. Как сказал поэт, «ничем иным не отличившись, хотя бы мудр будь»[78]. И вообще-то за десять лет активной работы с комиксами я действительно кое-чему научился. Так что вот о чем мы с вами поговорим: о комиксах и других средствах коммуникации. Многие из вас занимались комиксами дольше моего и обладают знаниями или опытом, которые противоречат моим. Многие гнули спину на иных пажитях, за пределами мира комиксов, и тоже могут обладать опытом, диаметрально противоположным моему. Так что все нижесказанное – не более чем частный набор мнений. Я начал делать комиксы, продолжил делать комиксы и закончил делать их по неправильной причине. По причине, прямо скажем, глупой и довольно странной. Я занимался комиксами не для того, чтобы сделать карьеру, заработать денег или поддержать мою семью. И уж разумеется, не ради наград или сомнительного толка славы. Нет, я начал делать комиксы, чтобы исполнить что-то вроде детской мечты, и потому что это было самое приятное и восхитительное занятие, какое я только мог себе вообразить. Я продолжал делать их, потому что это было ужасно весело, и мне нравился формат, и я чувствовал, что делаю что-то новое (неважно, плохое или хорошее), чего никто до меня еще не делал. А бросил я делать комиксы, потому что хотел, чтобы они оставались радостью, хотел продолжать их любить и был твердо намерен уйти, пока еще влюблен. Когда я начал работать над «Сэндменом», у меня уходила пара недель на сценарий, и еще две недели из каждого месяца оставалось на другие занятия. Время шло, я все замедлялся и замедлялся, пока у меня не стало уходить по шесть недель в месяц на сценарий. Что уже категорически не оставляло времени на всякое другое. В итоге у меня были другие проекты, которые я хотел бы делать, но не было на них времени – а это означало, что, закончив «Сэндмена», я стремительно нырнул в них. Мой опыт за пределами мира комиксов со времени окончания «Сэндмена» таков: я написал роман-бестселлер, детскую книгу, написал и стал соавтором не вполне меня удовлетворившего шестисерийного фильма для Би-би-си и пообедал с диким количеством народу из Голливуда. Еще я написал для «Бритиш Радио 3» адаптацию «Сигнал-шум», которую сейчас номинировали на премию «Сони» как лучший радиоспектакль. Сейчас я работаю над целой кучей всего, включая пару фильмов. Держите, пожалуйста, в голове, что это не мнение человека, считающего, что одно средство коммуникации может быть более уважаемым, чем другие, или что киноэкран или печатный станок каким-то образом освящают или делают более достойными вещи презренные или малореальные. Одна из прелестей комиксов состоит в том, что цена на чернила и бумагу все равно остается постоянной, что бы вы ни рисовали. Кино и телевидение – дорогие средства коммуникации. Дешевые производства стоят невообразимых денег. Зато комиксы – дело дешевое. Если у вас есть приличная идея для комикса, шансы весьма велики, что его кто-то опубликует. А если публиковать его никто не хочет, но вы твердо верите в свое детище, что ж – опубликуйте его сами. Богатым вы, может, и не станете, но вас хотя бы будут читать. У одного моего друга была идея для комикса, и он некоторое время сам его издавал. Никаких денег он на этом не потерял и в конце концов остался с десятком выпусков, которыми откровенно гордился. Потом он решил провернуть тот же трюк с кино, вооружившись командой любителей-энтузиастов, занятыми деньгами и готовностью вычерпать, если понадобится, свои кредитки до дна. На тот момент, когда все рухнуло, у него было готово одиннадцать минут фильма. Дом пришлось продать, чтобы избежать полной катастрофы. Комиксы вряд ли такое с вами сделают. Пленка дело дорогое – вот почему кино такое чокнутое средство коммуникации. Помню один лондонский вечер несколько лет назад. Я тогда остановился у друга, в квартире, выходившей на канал. Я писал тогда сразу две разные вещи. Одной была сцена, где Бесконечный лепит человека из глины: делает его из веточек и грязи, вдыхает в него жизнь, а потом отправляет в тайную комнату в чудовищном подземном некрополе – это для «Сэндмена». В другой на глинистом берегу под мостом встретились трое путников и несколько монахов. В ходе рандеву одного из путников свалили в грязь. Несколько дней спустя у меня на стене уже висела карандашная раскадровка комикса от Майкла Зулли – и это было ровно то, что я себе представлял, на что надеялся и что пытался передать в сценарии. Еще через год я оказался в морозильнике, где десяток совершенно задубелых актеров, дышащих густыми облаками пара, и человек пятьдесят команды (включая гримеров, световиков, электриков и пр.), дрожа, наблюдали, как актера дубль за дублем вбивают в мерзлую грязь. Моста мне не дали. Это была не совсем та сцена, которую я видел у себя в голове, и чувствовал я в основном вину за то, что настоящие, живые люди терпят такие муки из-за того, что казалось очень симпатичной идеей год назад в теплой комнате. В комиксе вы вряд ли лишитесь персонажа на полпути, потому что он изволил сломать ногу. Вы вряд ли потеряете локацию за ночь до того, как должны были снимать. Вы вряд ли сдадите тридцатисемистраничный сценарий только чтобы узнать, что художник отрисовал его как двадцатичетырехстраничный, так что тринадцать страниц просто рандомно выкинули. Что еще важнее, в комиксе вы всего один – ну, в крайнем случае, вас два или три, и у всех одно видение проекта. Как писателя меня, думаю, сильно испортил фактор «потому что я так сказал». Когда ты смотришь на эскизы костюмов к телесериалу и понимаешь, что они не имеют ни малейшего отношения к твоему сценарию, это… обескураживает. Думаю, одна из причин стать писателем состоит в том, что у него есть полный контроль над тем, что и как он видит. В кино, если ты не работаешь с режиссером, чье видение совпадает с твоим, ставки, скорее всего, будут против тебя. И не забывайте, что телесериал, по крайней мере, делают люди, которые совпали по основным пунктам. Фильм по «Сэндмену», к которому я, к счастью, не имею отношения, уже пережил восемь набросков сценария, трех сценаристов и одного режиссера. На днях я слышал, что они намереваются нанять нового сценариста, который должен сделать из сюжета любовный роман. Когда мы закончили «Невереальность», я велел агенту отказаться от еще одного телесериала, который мы делали в Англии, – если только мне не предоставят больше контроля над производством, чем просто сценаристу. В фэнтези важны и тон голоса, и внешний вид, и ощущение, и то, как это снято и смонтировано – жизненно важно, и я хотел отвечать за все это. Я согласился работать над фильмом о Смерти, когда у меня перед носом помахали морковкой, что я сам смогу его поставить. Когда придет время, увидим, что у нас получилось и какой из меня режиссер. Это вот что я думаю о кино. Книги куда прямолинейнее. Несколько лет назад, когда я все еще висел на всех информационных досках, я как-то приехал на комикс-форум «Компью-Серв» и там увидел недовольное сообщение от одного автора, что он, дескать, отправляется писать настоящие книги, потому что ему нужна настоящая аудитория. Я ему сказал, что его комикс-аудитория по-любому гораздо больше, чем светит первому «настоящему роману» в прозе – если только обстоятельства не сложатся совершенно исключительным образом. Он воспринял это как нападки на его никак еще не доказанные способности романиста – чем оно, разумеется, не было. Я просто констатировал, что в те времена – как и в нынешние, куда более темные – любой хороший комикс продавался такими тиражами, о которых любой романист мог только мечтать. Мне комиксы гораздо интереснее, чем проза – как автору, по крайней мере. В комиксах у вас больше контроля над тем, как воспринимается информация. Вы в силах не дать взгляду читателя ускакать вперед или хотя бы просто обеспечить, чтобы он у себя в голове видел того же персонажа и так же, как вы – в вашей. Кроме того, в комиксах есть одна радость, недоступная в прозаическом романе – радость воспринимать свой собственный труд со стороны. Я не могу радоваться роману, который сам написал, зато еще как могу – тому, что Дэйв Маккин или Чарльз Весс, или Джон Мут, или Ф. Крейг Расселл сделали с одной из моих историй. У прозы есть свои преимущества. Ее можно давать родственникам, не опасаясь услышать в ответ что-нибудь вроде: – О, дорогой… я, видишь ли, не читаю комиксов. Ее можно купить в книжном киоске в аэропорту. Книгоиздатели больше рекламируют свою продукцию за пределами мира комиксов, чем издатели комиксов. Но для всякого, кто занимается этим, потому что хочет работать в команде, в комиксах больше радости. Радио… Я люблю радиоспектакли. Для писателя это до странности близко к комиксам: в одном случае ты рассказываешь историю в картинках, в другом – во всем, кроме картинок. Это близко к твоему видению, это дешево, это легко, вдобавок в Америке не бывает радио-спектаклей, так что единственный способ для меня регулярно заниматься этим в Англии – это отправить моих детей танцевать на улице за пенни. И это определенно не тот формат, который я посоветую художникам, не умеющим писать. Вот таковы мои слова мудрости относительно форматов работы вне мира комиксов. Теперь о тех десятилетиях, когда я копил мудрость внутри этого мира. Вот чему я в нем научился (безо всякого принципиального порядка). 1. Большой – не обязательно плохой; маленький – не обязательно хороший. Авторы комиксов – племя индивидуалистичное, уникальное и строптивое. В одном моем комиксе была ударная реплика: «Попробуйте заставить тысячу кошек сделать одновременно что-то одно», – и, поверьте, это будет еще легкая победа в сравнении с авторами комиксов. Они не поддаются организации и не верят в организации. Это вообще-то чудо, что вас тут столько, сколько вас тут – где представлены все оттенки личных мнений, политических убеждений и религиозных верований. В мире комиксов раньше верили – и, может быть, верят до сих пор, – что все организации по определению от лукавого. И что когда речь заходит о компаниях, чем они меньше, тем лучше. Независимость, дескать, жизненно важна. И если вы Дэйв Сим или Джефф Смит, сам себе издатель, художник и писатель, целиком и полностью контролирующий собственную судьбу, то у вас действительно есть независимость или, по крайней мере, столько независимости, сколько рынок в силах вам позволить. Корпорации – это огромные, медлительные, глупые и неуклюжие зверюги, у которых мозги в хвосте. Однако они, кажется, способны чему-то учиться и как-то меняться. Вероятность, что вас поимеет крупная корпорация, ничуть не больше, чем мелкая. Нет, я не хочу сказать, что вас НЕ поимеют. Я хочу сказать, что нет никакого морального императива, что мелкие компании не станут вас иметь. У меня ушла целая вечность на то, чтобы это понять. Я продолжал делать книги и проекты для маленьких, более независимых компаний, потому что это казалось правильным и потому что я верил, будто в приложении ко мне «Ди-Си Комикс» – это такая монолитная и абсолютно вредоносная организация, которая только того и ждет, чтобы я поднял забрало и отложил щит, чтобы поиметь меня, как она поимела Сигела и Шустера. Ничего подобного не случилось. «Ди-Си» оказалась самым открытым голосу разума, легкодоступным и финансово надежным из всех издателей, с которыми мне довелось работать. Хотя это ни разу не означает, что меня никогда не расстраивала (и не расстраивает иногда до сих пор) необходимость иметь дело с некоторыми из ее департаментов. Зато это означает, что их отчеты о выплате авторских гонораров прибывают вовремя и совершенно понятны, и если ты вдруг замечаешь в них что-то странное, ты всегда можешь позвонить в бухгалтерию, которая либо объяснит, что она имела в виду, либо извинится за путаницу и все исправит. За одно только это им уже многое можно простить. В ретроспективе с «Эклипс» я жалею только о том, что не проаудировал их счета за годы до того, как они пошли ко дну. Их цифры вообще не имели никакого смысла, а роялти они отдавали только под дулом пистолета. Где-то в глубине души я подозревал, что там идет какое-то мошенничество, но «Эклипс» поймали, только когда Торен Смит перенес свои комиксы оттуда в «Дарк Хорс», и его роялти неожиданно взлетели вверх, хотя контракт был точно такой же, и продажи не изменились. Я честно не думаю, что у большой корпорации или у человека, работающего у себя на кухне, есть какое-то моральное преимущество. Имеет значение только готовность идти на контакт, честность и, прежде всего прочего, компетентность. 2. Научитесь говорить «нет». С этим у меня было больше всего проблем. Думаю, это часть фрилансерского менталитета: мы так привыкли попрошайничать, торговать своими умениями вразнос в надежде, что они произведут на кого-нибудь впечатление или кто-то просто растрогается и из чистой жалости даст нам работу, – что научаемся соглашаться на все. Помню, в мои голодные фрилансерские годы в начале восьмидесятых я готов был нагло утверждать, что компетентен в чем угодно, если к этому чему угодно прилагался чек. В результате я частенько обнаруживал себя то из последних сил интервьюирующим главу НАСА, то (на целую странную неделю) редактирующим журнал «Фитнес». Не помню, как я там оказался, но, скорее всего, телефонный разговор вышел примерно такой: – Нил, вы умеете издавать журналы? – Умею ли я издавать журналы? – Да, глупый вопрос. Вы знаете что-нибудь о «Фитнесе»? – Знаю ли я что-нибудь о «Фитнесе»? (Как-то само собой подразумевается, что то, чего я не знаю о фитнес-залах, тренажерах и купальниках для занятий гимнастикой, вообще не стоит знать – правда? Обратите внимание, как именно я НЕ сказал: «Ох, ну я пару раз в жизни бывал в тренажерном зале – еще в школе. И еще я смотрел „Толкай железо II: Женщины“». А все потому, что я был голодным молодым фрилансером и соглашался очень на многое.) Профессионалам в области комиксов слишком легко говорить «да». Большинство из того, что я делал, в ретроспективе кажется крайне глупой идеей. Что, кстати, не упускали случая поставить мне на вид друзья. Но я все равно делал это, потому что кто-то меня попросил и… черт, в тот момент это казалось вполне хорошей идеей! Следующим пунктом вы узнаете, что под вашим именем существуют совершенно нечитабельные, даже оскорбительные комиксы, которых вы никогда в жизни не писали. Или еще что-нибудь в том же духе. Я довольно рано узнал, что большинство народу на вершине профессии (и я сейчас говорю не только о комиксах, а обо всем вообще) – милейшие, легкие в обращении люди без побочных эффектов. А еще – что большинство из тех, кто претендует на VIP-статус или старается произвести побольше шума (из тех, кто любит говорить: «Да ты вообще знаешь, кто я такой?») – на самом деле второразрядные талантишки, которые ничего реально не добились и уже никогда не добьются. У меня ушло гораздо больше времени на то, чтобы научиться говорить «нет». Говорить «нет» вообще нелегко. Это подразумевает знание о том, где находятся твои личные границы. 3. Пишите. Всё пишите. Это важно. Те несколько раз, когда я не все писал, я горько об этом пожалел. Прямо сейчас я застрял в крайне накаленной и никак не желающей решаться ситуации с одним издателем касательно платы за персонажей, игрушки, спин-офф-комиксы и другие способы использования того, что я для него придумал. Частично наш с ним диспут крутится вокруг одной устной договоренности, сделанной четыре года назад по телефону. Если бы мы тогда все оформили письменно (я даже не о контракте сейчас говорю, а о том, чтобы просто записать сказанное и отправить ему копию по факсу с пометкой «Просто чтобы зафиксировать то, о чем мы договорились»), жизнь сейчас была бы куда проще. 4. Обо всем можно договориться. Если вам кто-то присылает контракт, независимо от того, собираетесь ли вы работать с ним сами или подписать на это кого-то еще (поверенного, агента, юриста), помните, что обо всем на свете можно договориться. В молодости я думал, что контракты работают по системе «либо всему да, либо всему нет». Так вот, они работают не так. Более того, контракты можно передоговаривать, что я неожиданно для себя обнаружил после первого года «Сэндмена». Я хотел авторские копирайты и авторскую долю за персонажей, которые по первоначальному «либо да, либо нет» контракту принадлежали исключительно «Ди-Си». Я написал длинное, разумное, крайне дружелюбное письмо Полу Левицу, объяснявшее, почему это хорошая идея, и демонстрирующее, что созданный мной персонаж по имени Сэндмен в не большей степени принадлежит Саймону и Кирби, чем Ли и Дитко. И после нескольких итераций они выпустили новый контракт, в котором я получил долю за персонажа. Я проделал это все еще и по той причине, что в течение нескольких предыдущих лет наблюдал, как стоит кому-нибудь поставить «Ди-Си» ультиматум, и компания, будь она хоть права, хоть нет, тут же становится совершенно непоколебимой. Вот вам экскурс в корпоративную историю: Сигел и Шустер потребовали себе назад права на Супермена, были посланы и ушли с одними только правами на Супербоя. Потом вернулись для еще одного юридического раунда – и потеряли даже это. В то время как о Бобе Кейне «позаботились». Не бойтесь переговоров. А если у вас есть специальные люди, чья работа – вести переговоры от вашего лица, не бойтесь пользоваться ими. И их идей не бойтесь. Это не значит смотреть дареному коню в зубы, и контракт тоже никуда не уплывет, если этим будет заниматься кто-то другой, а не вы. Я вам это говорю как тот, кого, бывало, имели за ненароком просмотренные статьи в во всех иных отношениях симпатичных контрактах, и кто, бывало, поражался тому, что другой стороне самым законным образом сходит с рук. 5. Доверяйте своим маниям. Помню, в конце 80-х Алан Мур как-то рассказал мне, что видел по телевизору документальный фильм про Джека-потрошителя. Следующие несколько месяцев он рассказывал про книги про Джека-потрошителя, которые успел прочесть. Когда он попросил меня разыскать редкие и всеми забытые биографии подозреваемых по этому делу в Британском музее, я уже стал засекать время до появления комикса по Джеку-потрошителю. «Из ада» начался не с «что бы мне такое написать сегодня?». Нет, он начался с мании. Доверяйте своим маниям. До этого я дошел более или менее случайно. Меня иногда спрашивают, с чего начинаются истории – с поиска материала или с идеи. А я на это отвечаю, что обычно все начинается с мании, с одержимости. К примеру, ты вдруг замечаешь, что ни с того ни с сего вдруг читаешь одну только английскую метафизическую поэзию XVII века. И ты знаешь, что где-нибудь оно непременно да вылезет: то ли ты персонажа назовешь в честь одного из этих поэтов, то ли временной период используешь, то ли сами стихи – кто его знает? Но ты знаешь, что оно тебя рано или поздно дождется. Не все твои мании идут в дело. Иногда ты просто складываешь их в компостную кучу где-то в затылочной части черепа, где они перегнивают, и вступают в реакции с другими вещами, и забываются, а потом, в один прекрасный день, превращаются во что-то полезное. Идите туда, куда тащат вас ваши мании. Пишите то, чего не можете не писать. И рисуйте тоже. Мании далеко не всегда тащат в направлении коммерческого успеха – или, по крайней мере, того, что выглядит как коммерческий успех. Но им все равно стоит доверять. И примечание, специально для писателей. Когда я работал над «Сэндменом» с новыми художниками, я всегда первым делом спрашивал: «Что вам реально нравится рисовать?», а вторым: «Чего вы рисовать не любите?». И та, и другая информация обычно оказывается на удивление полезной, а подчас и весьма неожиданной. Играйте на сильных сторонах художника – заработаете очков в свою пользу. Играйте на собственных сильных сторонах, если вы художник, – но ни в коем случае не расслабляйтесь в какой-то одной удачно найденной фишке – да хоть в десятке, если их у вас столько. Все равно не расслабляйтесь. 6. Не прекращайте учиться. Очень легко добиться компетентности в вашей сфере деятельности (какова бы она ни была), и на этом успокоиться. Компетентность – это хорошо, но писатели и художники на самом деле похожи на акул: когда мы останавливаемся, мы умираем. (Это я почерпнул из прочитанных в юности «Челюстей». Понятия не имею, правда ли, что акулы умирают, если останавливаются или включают заднюю передачу, но сейчас я верю в это безоговорочно – как и в то, что, заслышав контрабас, они атакуют.) Технику я склонен считать чем-то вроде набора садоводческих инструментов, хранящихся в сарае для пересадки растений (это такая английская штука, эквивалентов у нее, насколько я знаю, нет) в самом дальнем углу сада. Вот ты и хватаешь по необходимости то вилы, то тяпку, то какую-нибудь из тех железных штуковин, которые оставил висеть на гвозде кто-то из предыдущих хозяев, и теперь никто не знает, что это вообще такое и зачем оно нужно. Несколько месяцев назад, на тусовке по случаю восьмидесятого дня рождения Уилла Айснера я чрезвычайно впечатлился кое-какими его недавно сделанными литографиями – потому что это были первые его литографии со времен арт-колледжа, то есть за шестьдесят с лишним лет. А тут он просто подумал, что вот, неплохо бы овладеть этой техникой. Никогда не знаешь, какой инструмент тебе понадобится. Я сам себе время от времени даю писательские упражнения – канонические формы стихосложения или повествовательные стили из других времен и мест. Иногда я сам себя удивляю, и дело кончается чем-то действительно хорошим. Иногда, правда, оно кончается чем-нибудь таким, что остается только надеяться, что не помрешь, пока это не расчистишь, потому как если его опубликуют посмертно, тебя это однозначно прикончит. Впрочем, в том и другом случае можно считать, что ты чему-то научился. Если ты художник, изучай других художников, смотри, что они делают, потом переводи взгляд на жизнь и смотри, что и как делает она. Если ты писатель, читай других писателей, хороших писателей – и даже таких, которые пишут не то, что тебе обычно нравится, – и смотри, как они это делают. А потом забудь о художественной литературе, и о комиксах тоже забудь, и читай все остальное. Учись. 7. Будь собой. Не пытайся быть кем-то другим, более коммерческим. Просто не пытайся быть тем, другим парнем. Тут речь об искусстве. Может быть, и о коммерции тоже, но сколько бы мы ни считали себя индустрией, мы все-таки еще и форма искусства. Возможно, в эту сферу деятельности нас привел талант, но в основном мы здесь, потому что мы художники, мы творцы. Когда мы начинаем, хоть вместе, хоть поодиночке, перед нами всегда лежит чистый лист бумаги. Закончив, мы дарим людям мечты и магию и удивительные путешествия по чужим разумам и жизням, которыми они никогда не жили. И об этом мы забывать не должны. Я тут не мотивационным оратором перед вами работаю. «Будьте собой. Будьте самым лучшим собой, каким только можете». Но вообще-то это и правда важно. Начав, мы чаще всего постепенно об этом забываем, потому что начинаем мы в мире комиксов еще детьми и не имеем никакого понятия, кто мы такие и как звучат наши собственные голоса, будь мы хоть писателями, хоть художниками. Молодые художники хотят быть Робом Лифилдом, Берни Райтсоном или Фрэнком Миллером, а писатели – Аланом Муром, Крисом Клэрмонтом или… хорошо, Фрэнком Миллером. Вы видели их портфолио и читали сценарии. Мы все тырим, когда только начинаем. Мы копируем, имитируем, подражаем. Но самое главное в нашем деле – поскорее оказаться в том месте, откуда вы будете рассказывать свои собственные истории, рисовать свои собственные картины и вообще делать то, чего никто, кроме вас, сделать не сможет. Дэйв Маккин в молодые годы, только-только выпустившись из школы искусств, повез свое портфолио в Нью-Йорк и показал там директору рекламного агентства. – Вот отличный Боб Пик, – сказал тот парень, поглядев Дэйвовы картинки. – Но с какой мне стати тебя-то нанимать? Если мне будет нужно что-то подобное, я позвоню Бобу Пику. Ты можешь рисовать как Роб Лифилд, но придет день (а может быть, и уже пришел), когда никто не захочет еще одного клона Роба Лифилда, да еще и похуже качеством. Лучше научись рисовать как ты сам. А если ты писатель, если рассказываешь истории – старайся рассказывать те, которые можешь рассказать только ты. Те, которые ты не можешь не рассказывать, которые стал бы рассказывать себе самому, если бы у тебя не было другой аудитории. Те, которые, пожалуй, чересчур много открывают о тебе миру. В писательском деле это примерно как идти голым по улице: дело не в стиле и не в жанре; дело исключительно в честности. Честности по отношению к тебе и к тому, что ты делаешь. Не волнуйся о том, чтобы выработать какой-то стиль. Стиль это то, что рождается само, непроизвольно. Если ты достаточно много пишешь или рисуешь, стиль появится сам собой, хочешь ты того или нет. И о том, «коммерческий» ты или нет, тоже не волнуйся. Рассказывай свои истории, рисуй свои картины. Пусть другие сами идут за тобой. И в заключение позвольте мне сказать вам кое-что еще. На этом странном и маленьком рынке никто на самом деле ничего не знает. Все ставки отменены. Комиксы, еще пять лет назад имевшие гарантированный коммерческий успех, сегодня ровно с той же вероятностью тонут, в то время как странный, чудной, культовый продукт, который те же пять лет назад не засек бы ни один радар, теперь стабильно продается – ну, не менее стабильно, чем что бы то ни было другое в наши странные времена. Если вы в это верите – вперед. Если у вас есть какой-то комикс или проект, который вы давно хотели сделать – давайте, идите и пробуйте. Если потерпите неудачу – что ж, вы хотя бы попробовали. Если добьетесь успеха – вы добьетесь его с тем, что всегда хотели делать. 8. И напоследок: знайте, когда уйти со сцены. Спасибо. Эту речь я прочел в 1997 году на «ПроКоне» – профессиональном конвенте по комиксам, в Окленде, штат Калифорния. «И какое отношение все это имеет к Бахусу?»; Эдди Кэмпбелл и «Дэдфейс» Я хочу поговорить об Эдди Кэмпбелле. Наше слово «трагедия» происходит от древнегреческого «τραγωδια» – «песнь козлов». Всякий, кто когда-нибудь слышал козла, пытающегося петь, поймет, почему. «Отцом трагедии» считается некто Феспий, бродячий музыкант, странствовавший из одного греческого города в другой в тележке, году эдак в 535 до н. э. Телега была ему сразу и транспортом, и сценой. В каждом городе он читал свои стихи, а актеры – само по себе нововведение – с лицами, разрисованными винным осадком (самая ранняя версия сценического грима), развлекали публику. Как гласит традиция, до тех пор все песни и спектакли были посвящены Дионису, богу вина. Феспий первым решился поэкспериментировать и вставить в песни небольшие, собственноручно им написанные речитативы о Дионисе – яркая новинка, которую слушатели вынесли довольно стойко. Тогда Феспий осмелел и принялся вещать и о других, не имевших отношения к богу, вещах. Эта попытка самым жалким образом провалилась. – И какое отношение это имеет к нашему Бахусу? – резонно спрашивала его публика, и пристыженному Феспию пришлось вернуться к проверенной тематике. Люди тогда совершенно четко знали, что настоящие песни, стихи и истории должны быть про Бахуса. «Дэдфейс» бы им понравился. Так кто же такой был Бахус? Как и большинство других богов, он успел накопить довольно много имен: Дионис (бог из Нисы), Биматер (рожденный двумя матерями), Омадий (пожиратель сырой плоти), Бромий (многошумный), Вакх (буйный) и, конечно, Энорхий (лишенный яиц). Он был сыном Зевса и Семелы, бог вина и театра, который научил людей возделывать землю, пить вино и собирать мед. Ему были посвящены ель, инжир, плющ и виноградная лоза, а также все козлы (как умеющие петь, так и нет). Он был самым красивым из всех богов (хоть его и изображали часто с рогами), а многие мифы о его жизни и чудесах примечательным образом напоминают истории об Иисусе Христе (чьи биографы вполне могли что-то из них позаимствовать) и Осирисе (откуда они, скорее всего, в основном и заимствовали). Наверное, самая лучшая и самая странная пьеса Еврипида – «Вакханки», где рассказывается о мести Диониса фиванскому царю Пенфею, отказавшемуся признавать этого нового бога богом. Пенфея во вполне буквальном смысле слова порвали на кусочки его родная мать и две тетки. С теми, кто не уважает Бахуса, происходят реально скверные вещи. Прямо можно сказать, трагедии. Так, а какое отношение все это имеет к Эдди Кэмпбеллу? Не думаю, что кому-нибудь (кроме разве что меня, но у меня на этом деле реально пунктик) есть особое дело до того, что с мифологической точки зрения (а любой другой точке зрения в этом контексте недостает чего-то крайне важного) «Дэдфейс» совершенно корректен и правилен во всех своих деталях. Как бы там ни было, это так. Он веселый, смешной, волшебный и мудрый. Еще это трагедия (в буквальном смысле). Я вон там шутил про поющих козлов. На самом деле исполнитель самой лучшей трагической песни просто получал в награду козу. То есть я так думаю. Трагедия рассказывает о герое с одним трагическим изъяном, гордыней (это что-то среднее между гордостью и высокомерием), которого напрочь раздавило Возмездие. Для Джо Тесея это трагедия. Для Бахуса, разумеется, комедия. Много чего восходит к Бахусу. На этих страницах вы найдете и старые мифы, и новые. Пучеглазик и Стигийская Пиявка выступают плечом к плечу с богами и героями постарше. Там есть угоны самолетов и древние боги, криминальные разборки и легенды, полицейские расследования и мифическая фэнтези, чистильщики бассейнов и классика. Такое работать не должно, но оно работает, как настоящее заклинание. Но все-таки, к Эдди Кэмпбеллу-то это какое имеет отношение? Эдди Кэмпбелл – невоспетый король комиксов. Пока остальные из нас вкалывают на том, что считают (конечно, ошибочно) Олимпом, Эдди странствует по островам с тирсом в одной руке и ручкой-царапучкой и летратоном[79] в другой, в окружении коротышек с мохнатыми ушами и женщин, имеющих обыкновение кормить грудью пантер и ужинать человечьей плотью. Вся эта компания пьет слишком много вина и слишком отъявленно веселится по дороге. (Силеном в этой истории работает Эд Хиллер, который заявляется во второй половине книги и обводит тушью то, что Эдди начертил карандашом.) Надеюсь, что эта книга, вместе с Эклипсовским собранием историй об Алеке, тоже написанных Эдди (в них нет всей этой беготни, полетов и убийств, но они, с моей точки зрения, настолько хороши, насколько вообще могут быть хороши комиксы), и «Из ада» (в «Табу» от «Спайдербэби Графикс», который Эдди сейчас рисует; его написал талантливый англичанин по имени Алан Мур; если спросите меня, так его непременно стоит увидеть), вознесет его репутацию на высоты, на которых она и должна обитать по праву. Этот человек гений, и этим все сказано. Если вы из тех счастливчиков, что читали эти комиксы, когда они только вышли, вам уже не нужны ни рекомендации, ни восхваления с моей стороны – вы и сами знаете, как это здорово. Если вы сейчас впервые открываете для себя «Дэдфейса», я вам прямо-таки завидую. У вас впереди еще столько вкусного. Но таки какое отношение все это имеет к Бахусу? Или к Эдди? Или к Пучеглазику? А вы читайте. Сами все и узнаете. Это было введение к книге Эдди Кэмпбелла «Дэдфейс, том 1: Бессмертие – это не навсегда», 1990. Признания: «Астросити» и Курт Бьюсик Слушайте, а! Читайте это внимательно, потому что я вам собираюсь рассказать что-то по-настоящему важное. Более того, я собираюсь раскрыть секреты мастерства. Я не шучу. Это такой волшебный трюк, на котором стоит вся хорошая художественная литература: зеркало под углом в коробке, за которым прячутся голуби, и потайной ящик под столом. Короче, вот: У всего есть возможность значить больше, чем оно значит буквально. Ну… и все. Как по-вашему, смотрится достаточно важно? Нет, не впечатляет? Думаете, вы могли бы получить совет помудрее, поглубже относительно писательского дела даже из печеньки с предсказанием? Поверьте, я правда только что сказал вам очень важную вещь. И мы к ней еще вернемся. На мой взгляд, есть два основных способа использовать супергероев в жанре популярного фикшна. В первом варианте супергерои значат ровно то, что они значат на поверхности. Во втором – то есть в литературе второго рода – они все еще значат то, что они значат на поверхности, но и еще гораздо больше того: они означают поп-культуру, с одной стороны, и наши надежды и мечты – или нечто обратное надеждам и мечтам, гибель невинности – с другой. Генеалогия супергероев уходит довольно далеко в прошлое. Начинается она очевидным образом в 30-е гг. XX века, а далее ныряет в газеты и книги, собирая по дороге под крыло Шерлока Холмса, Беовульфа и прочих богов и героев. В романе Роберта Майера «Супернарод» супергерои являются метафорой всего, чем стала Америка в 1970-е гг.: утрата «Американской мечты» означала утрату американских мечт и наоборот. Джозеф Торкия взял иконографию Супермена и написал свое «Дитя с Криптона» – красивый и сильный эпистолярный роман о ребенке, который честно верит в Супермена и на протяжении истории, изложенной как серия писем к этому герою, постепенно познает жизнь и собственное сердце. В восьмидесятые годы писатели впервые начали писать комиксы о супергероях, где персонажи были столь же комментарием на супергероев, сколько и самими супергероями. Первопроходцем здесь послужил Алан Мур и с ним Фрэнк Миллер. Одним из элементов, просочившихся обратно в комиксы, стали некоторые традиционно комиксовые темы, разработанные в художественной литературе: «Супернарод», «Дитя с Криптона», рассказы вроде «Это птица! Это самолет!» Нормана Спинрада и эссе, вроде эпохального «Мужчины из стали, женщины из промокашки» Ларри Нивена. Возрождение, постигшее в этот период комиксы, в свою очередь отразилось и на прозе – на ранних томах издававшейся Джорджем Р. Р. Мартином антологии «Дикие карты», которые вернули прелесть супергероев в этот формат. Проблема с выпавшим на середину восьмидесятых возвращением интересных супергероев заключалась в том, что копировать неправильные линии оказалось легче всего. «Хранители» и «Возвращение Темного рыцаря» породили слишком много плохих комиксов – посредственных, жестоких, тупых и лишенных всякого юмора. Когда «Дикие карты» обратили в комиксы, то, что делало их интересными именно как комментарии к комиксам, тоже испарилось. Вышло так, что после первой, возглавляемой Муром, Миллером и Мартином, волны супергероев (с ними случилась не деконструкция, а… скорее, дань уважения) дела вернулись более-менее к прежнему статус-кво, и отмашка маятника принесла нам в начале девяностых практически бессодержательные комиксы о супергероях – скверно написанные и совершенно буквальные по смыслу. Один издатель даже представил четыре выпуска хороших авторов как актуальную маркетинговую фишку – шикарную, что твоя обложка с металлическим тиснением. За границами буквальности довольно места. Все может значить больше, чем оно значит. Вот почему «Уловка 22» – не только про боевых летчиков Второй мировой войны. А «У меня нет рта, я должен кричать» – не просто про компанию людей, оказавшихся в ловушке внутри суперкомпьютера. И вот почему «Моби Дик» – не только про китобойный промысел (можете не верить пятидесяти тысячам отчаявшихся профессоров литературы, но это чистая правда). Я тут не об аллегориях толкую и не о метафорах. И даже не об авторском послании. Я говорю о том, о чем эта история, а потом говорю о том, о чем она. Все может значить больше, чем оно значит буквально. Здесь-то и пролегает граница между искусством и тем, что искусством не является. Или хотя бы одна из границ. Супергеройская литература сейчас, судя по всему, распадается на две основные категории: есть совершенно обычные, серые, более или менее дешевые работы, которые ярдами старательно строчат честные трудяги… ну, или не очень старательно. И есть другие – их мало и они драгоценны. Исключений сейчас, в общем-то, всего два. Это «Суприм» Алана Мура – попытка переделать пятьдесят лет Супермена во что-то, что что-то значит. И кроме него (кто-то из вас, должно быть, уже решил, что я о нем забыл, – учитывая, как далеко мы уже забрались в это предисловие, ни словом его не упомянув) есть «Астросити», ведущий свое происхождение сразу от двух источников: от мира классических супергероических архетипов и – с тем же успехом – от мира «Дитяти с Криптона», где вся эта чудесная, тупая, четырехцветная байда обретает реальный эмоциональный вес и глубину и значит куда больше, чем она значит буквально. В этом гениальность и прелесть «Астросити». Я? Когда речь заходит о супергероях, мне отказывают силы. Я становлюсь изможден, пресыщен и даже выжжен изнутри. Ну, не то чтобы совсем. Я честно думал, что во мне уже ничего не осталось, пока пару лет назад не оказался в одной машине с Куртом Бьюсиком и его прелестной женой, Энн. (Мы ехали повидать Скотта Макклауда, его жену, Айви, и маленькую дочку, Скай; это был крайне богатый событиями и запоминающийся вечер, закончившийся внезапным появлением на свет еще одной дочери Скотта и Айви, Винтер.) И вот там-то, в машине, мы с ним принялись толковать о Бэтмене. Вскоре мы с Куртом уже замыслили целую Бэтменовскую историю, и не просто Бэтменовскую, а самую что ни на есть крутую и странную Бэтменовскую историю, какую вы только в силах представить, где все отношения в мире Бэтмена оказались вывернуты вверх тормашками и наизнанку, и все, что ты думал, будто знаешь, в наилучшей комиксовой традиции на поверку оказывалось ложью. Все это мы проделали просто забавы ради. Сомневаюсь, что кто-то из нас когда-нибудь что-нибудь сделает с этой историей. На самом деле мы с Куртом просто развлекались. Однако вышло так, что я целых несколько часов искренне и глубоко сочувствовал Бэтмену. Отчасти дело было в свойственном Курту особом даре. Если бы я писал это предисловие в другом стиле и духе, я бы не постеснялся обозвать его суперсилой. «Астросити» – это как раз то, что получилось бы, если бы старые комиксы со всей их пленительной простотой и элементарными четырехцветными персонажами действительно обладали бы каким-то смыслом. Вернее, он как раз из того и исходит, что смыслом они обладали, и теперь рассказывает вам сказки, кое-как сумевшие просочиться в мир даже тогда. Это место вдохновлено мирами и мировидением Стэна Ли и Джека Кирби, Гарднера Фокса и Джона Брума, Джерри Сигела и Билла Фингера и всех остальных вместе с ними. Это город, где может случиться решительно все. В этой истории у нас есть (и я изо всех сил стараюсь не выдать сейчас слишком много) бар борцов с преступностью, серийные убийства, вторжение инопланетян, принятие крутых мер по отношению к героям в костюмах, тайна главного персонажа… – и все это счастливые бульварные элементы тысяч комиксов, какие ярдами строчат те самые трудяги. С одной только разницей – что здесь, как и во всем остальном «Астросити», Курт Бьюсик умудряется собрать все эти элементы в кучу и дать им пообозначать больше, чем они значат буквально. (И снова я, если что, не об аллегориях говорю. Я говорю об историях и о том, что делает некоторые из них совершенно волшебными, пока другие просто сидят рядышком, тупые и безжизненные.) «Астросити: Признание» – это история о взрослении, в которой молодой человек усваивает некий урок. Роберт Хайнлайн утверждал (в 1940-е гг., в эссе, опубликованном Ллойдом Артуром Эшбахом в сборнике статей авторов научной фантастики «О дальних мирах»), что есть только три истории, которые мы, люди, рассказываем друг другу снова и снова. Собственно, он думал, что есть только две: «Мальчик встретил девочку» и «Храбрый портняжка», пока Рон Хаббард не подсказал, что есть еще одна – «Человек усваивает урок». И, заключал Хайнлайн, если добавить сюда еще их противоположности (кто-то НЕ усвоил урока, кто-то НЕ встретился и НЕ влюбился), то в итоге у вас будут все истории, какие только существуют на свете. А дальше мы можем выйти за пределы буквальности… Короче, это история о взрослении, случившаяся в выдуманном Куртом городе. Что мне реально нравится в «Астросити» – это список тех, с кем Курт работал, на первой же странице обложки. Он прекрасно знает, как важен был каждый из них для финального результата. Каждый элемент делает то, что ему предназначено, и каждый работает на всю катушку и даже еще чуть-чуть больше: обложки Алекса Росса заземляют каждый выпуск в фотореалистическую разновидность гиперреальности; карандашные рисунки Брента Андерсона и чернильные – Уилла Блиберга превосходно выполнены и всегда работают строго на историю, никогда не назойливо и всегда убедительно. Колористика Алекса Синклера и комикрафтовские шрифты Джона Рошелла уверенны и вместе с тем в лучшем смысле этого слова неприметны. «Астросити» вышел из рук Курта Бьюсика и его коллег настоящим искусством, и искусством хорошим. Он уважает силу четырехцветных героев и творит нечто – то ли место, то ли формат, то ли просто тональность, – где рассказываются хорошие истории. У всего есть возможность значить больше, чем оно значит буквально, и «Астросити» – наглядная тому иллюстрация. Надеюсь бывать там еще очень долго. Это было написано в качестве предисловия к «Астросити: Признание» Курта Бьюсика в 1999 году. Идея про Бэтмена, которая посетила нас в машине, стала в итоге моей самой любимой линией в «Что там случилось с Крестоносцем-в-Плаще?» – историей о Бэтмене, которую я написал десять лет спустя. Бэтмен: от обложки до обложки Я, можно сказать, почти никогда не писал Бэтмена, но это он привел меня в мир комиксов. Мне было шесть, и папа упомянул при мне, что в Америке есть целый телесериал про Бэтмена. Я спросил, что это такое, и получил ответ, что это сериал про борца с преступностью, одетого в костюм летучей мыши, a bat. До сих пор я сталкивался с этим словом исключительно в значении крикетной биты, и я надолго задумался, как, интересно, должен выглядеть правдоподобный костюм биты… если уж вам приспичило ею нарядиться. Через год этот сериал начали крутить по британскому ТВ, и я подсел – надежно и прочно, будто кто-то пропустил мне рыболовный крючок через щеку. Я купил (на собственные карманные деньги) репринтное издание старых Бэтменовских комиксов в мягкой обложке: по две черно-белые панели на страницу, отрисованные Лью Сейром Шварцом и Диком Спрэном. Бэтмен дерется с Джокером, с Загадочником, с Пингвином и с Женщиной-кошкой (которой собственного отдельного выпуска не полагалось). Потом я уговорил папу купить мне «Смэш!», еженедельный британский комикс, перепечатывавший, как я теперь подозреваю, на своих обложках еженедельную же американскую газетную полосу по Бэтмену. Меня даже как-то выгнали из нашего местного газетного киоска (то есть хозяин буквально взял меня и выставил наружу, на тротуар) за то, что я слишком долго и придирчиво изучал каждый из стопки примерно пятидесяти американских комиксов, чтобы решить, какой из Бэтменовских продуктов больше других достоит моего шиллинга («Да, погодите! – завопил я. – Я же уже все решил!» Но было слишком поздно.) Каждый раз меня зачаровывали обложки. Редакторы «Ди-Си» были настоящие доки в искусстве задать вопрос, на который вроде бы нет ответа. Почему Бэтмена посадили в гигантского красного металлического нетопыря, откуда даже Зеленый Фонарь не сумел его освободить? Умрет ли Робин на заре? Супермен правда быстрее, чем Флэш? Сами истории внутри обычно разочаровывали – вопрос оказывался куда вкуснее ответа. Но первый раз все равно не забудешь. Моим первым Бэтменовским обложечником стал Кармайн Инфантино, чья изящная линия, остроумная, лукавая, легкая, стала удобной отправной точкой для одурманенного сериалами ребенка. Насыщенные текстом обложки, сплошь про отношения: Бэтмен разрывается между двумя привязанностями. Ядовитый Плющ смотрится так, будто она только что удрала с этикетки консервированной кукурузы – удастся ли ей испортить дружбу Бэтмена и Робина? Конечно нет. Почему меня вообще волновали такие пустяки? Бэтмен думает, что она симпатичная, – Робин совершенно не впечатлен. Именно это мне и было нужно от Бэтменовских обложек в те детские годы. Яркие краски. Обещание, что все будет хорошо. Люди склонны к консерватизму и любят держаться того, что любят. Дети при этом консервативны до мозга костей: они хотят, чтобы все было в точности, как на прошлой неделе – то есть как оно было вообще всегда. Впервые я увидел искусство Нила Адамса в «Храбрых и дерзких» (скорее всего, это была история под названием «…Но Борк может сделать вам больно»). Я ее прочел, но не был уверен, понравилось мне или нет: панели под странными углами, ночные краски в основном в оттенках синего, и Бэтмен, который был не совсем привычным мне Бэтменом. Он оказался тоньше, страннее и вообще неправильней. И все же, увидав обложку Адамса к «Демону усадьбы Готос» (Бэтмен 227), я сразу понял, что это что-то особенное и правильное – и что мир изменился навсегда. В готической литературе непременно должны быть героини, чаще всего облаченные в ночные сорочки и убегающие прочь от больших старых домов, где по никем так нормально и не объясненным причинам обязательно горит свет в одном-единственном окне где-то на верхнем этаже. Иногда леди убегают с канделябрами в руках. Тут же за нашей героиней гонится лукавого вида помещик-злодей, а по обе стороны от него – нечто, сильно смахивающее на пару волков. А вот худой, обезробиненный Бэтмен как раз нигде не парит. Он вместо этого маячит эдаким серым призраком надо всей картинкой: эта история и вправду готична, как бы говорит она нам, и Бэтмен – настоящий готический герой или, по крайней мере, готическое существо. Может, мне и было всего десять, но готику я узнавал с первого взгляда. (А вот о том, что обложка, на которую Адамс таким образом намеренно ссылается, «Детективный комикс 31», тоже принадлежала к готической традиции: злодей по имени Монах напоминал читателю о романе «Монах» Мэтью (Монаха) Льюиса, – я узнал только пару лет спустя, когда историю перепечатали в стостраничном «Супер Спектэкьюлар» и Монах из этой истории оказался вампиром и властелином вервольфов. Или, может, даже наоборот – я слишком давно ее читал. Помню, что в конце Бэтмен открывал гроб Монаха и стрелял (единственный раз на моей памяти у Бэтмена был пистолет) в лежащее в нем тело серебряной пулей, навсегда лишив меня ясности в вопросе, был ли Монах все-таки вампиром или оборотнем.) К двенадцати годам моим любимым комиксом уже была «Болотная тварь» Лена Уэйна и Берни Райтсона. Думаю, именно она вселила в меня желание писать комиксы, когда я вырасту. «Болотная тварь 7», «Ночь нетопыря» навек запечатлела Бэтмена у меня в сознании как готического персонажа. Обложка выпуска только намекала на то, что внутри: на ней Бэтмен в колоссальном развевающемся плаще летел к покрытому слизью болотному монстру, необъяснимым образом висящему на боку небоскреба. Ощущение, что это происходит ночью, в городе, при искусственном свете, было почти осязаемым. Но то, что заставляет меня до сих пор с теплотой вспоминать эту обложку, находилось на самом деле внутри. Берни рисовал Бэтмена без малейшей претензии на реализм. От Адама Уэста это было максимально далеко: плащ Бэтмена развевался на какое-то немыслимое расстояние – футов пятнадцать? Двадцать? Или все пятьдесят? А пронзительные уши, торчавшие у него над головой, будто рога демона, были даже длиннее, чем на обложке Боба Кейна к «Детективу 31». Райтсоновский Бэтмен человеком со всей очевидностью не был: человек первым делом запутался бы в этом колоссальном плаще и проткнул ушами ближайший потолок. Нет, этот Бэтмен был порождением ночи. Абстрактной концепцией. Самой готикой. Главная прелесть в Бэтмене – это то, что он не обязан быть чем-то одним, что в нем содержатся все Бэтмены, ходившие по улицам Готэм-сити за последние шестьдесят пять лет: элегантный Бэтмен Инфантино, большой серый бойскаут Спрэна и Шварца, Темный рыцарь Фрэнка Миллера. И ни один из них не реальнее, не достовернее и не истиннее других. Но в моем сердце он – призрак, создание, явившееся прямиком из готического романа, и таким останется навсегда. Это было написано для издания «Бэтмен: от обложки до обложки» в 2005 г. Это сборник обложек комиксов с изображением Бэтмена, плюс несколько эссе там и сям. Простой веб-поиск покажет вам обложки, о которых я тут толкую. «Боун»: предисловие и кое-какие мысли вдогонку 1. Предисловие «Боуна» я читал почти с самого начала – первые два комикса мне дал Марк Эсквив после автограф-сессии в Торонто. – Тебе это понравится, – сказал он. Я покупал «Боуна», пока не познакомился с Джеффом Смитом, который стал сам присылать мне комикс, так что покупать я его уже перестал, но все равно читал его год за годом, пока он не закончился. Я даже написал предисловие ко второму тому, «Боун: Большие коровьи бега» (которого вы, скорее всего, не читали, потому что выпуск с этим предисловием уже десять лет как вышел из печати, так что если вы забыли, о чем там говорилось, дальше я воспроизведу его дословно). Читатели обычно реагируют на выдающийся роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» двумя способами. Они либо подсаживаются на морские приключения, на громадное, широко распахнутое, завораживающее путеописание и поспешно пролистывают главы с названиями типа «Голова кашалота – противоположный взгляд»; либо же по уши ныряют в мелвилловский пересказ подробностей китобойного промысла и физиогномики кашалотов и в странную, экспериментальную многослойность скрипящей, исхлестанной ветрами, кровавой жизни на борту «Пекода», и моментально теряют терпение на истории Ахава и Моби Дика (почему Моби Дик пишется через дефис, когда это название книги, и без него, когда это имя, даже не спрашивайте – эта тайна превыше всякого человеческого разумения)[80]. Впервые я прочел «Моби Дика» в десять лет, выискивая самые волнующие моменты (и закончил под впечатлением, что из него вышел бы изумительный комикс; кстати, после «Копей царя Соломона» я был совершенно уверен, что из них вышел бы блестящий мюзикл. Кажется, я был довольно странным ребенком). Не так давно, уже пожилым джентльменом тридцати трех лет от роду, я снова взялся за «Моби Дика», поддавшись на уговоры Джеффа Смита и под предлогом пары длинных самолетных перелетов, – и обнаружил, что мне очень нравится все вместе: все это громадное, бесформенное, горбатое целое, с торчащими из боков ломаными балками предыдущих набросков. До некоторой степени так же было и с «Боуном». Когда я впервые прочитал собранные здесь истории, мне больше всего пришлась по вкусу блестящая россыпь эпизодов: глупые-преглупые крысы, охота за медом, коровьи бега, проникновенная любовная поэзия Фоуна Боуна. Все это – самый легкодоступный пласт «Боуна», то, за что цепляешься сразу и мгновенно. Понадобился второй заход (что примечательно, для этого пришлось прочесть все шесть выпусков в один присест), чтобы оценить изящную фоновую историю, тонкие, призрачные намеки на детство Торн, ощутить нависшие над невинными колоссальные силы. Первый глоток «Боуна» несет отчетливый аромат Уолта Келли и живительный привкус Чака Джонса. На втором глотке все это, впрочем, благополучно остается с вами. Тут-то вы и начинаете догадываться, что там еще есть куча всего: чуть-чуть Толкина, оттенок Мэллори, даже капелька братьев Гримм… С «Боуном» меня познакомил Марк Эсквив, а это (и я тут кладу голову под топор за разглашение читающей публике одного из Больших Секретов) – один из тех, Кто-Тайно-Стоит-за-Всем. Он принес мне несколько первых выпусков «Боуна», когда я в Торонто давал интервью для телепередачи, которую он продюсировал – покойных и горько оплакиваемых «Пленников гравитации». Я читал комиксы в зале ожидания аэропорта и хохотал, и вздрагивал, и восхищался всю дорогу. С тех пор мое восхищение автором и издателем только возросли. Джефф Смит умеет отмочить шутку почти лучше всех в мире комиксов (единственный, кто способен здесь с ним тягаться, это восхитительный Дэйв Сим); его диалоги чудесны, и я влюблен во всех его персонажей-людей, не говоря уже о животных, злодеях и даже насекомых. Это, второе собрание содержит ряд деталей, которые вам, без сомнения, понравятся (я заявляю это, даже не зная вас и спекулируя чуть-чуть на наших отношениях автора предисловий и потенциального читателя, – но все равно смею вас заверить, я прав), и, повторяю, оно вполне выдерживает второй раунд. Ландшафт «Боуна» – это ландшафт воображения. «Его нет ни на одной карте, – сказал Мелвилл об острове Коковоко. – Настоящих мест там никогда не бывает». Мир «Боуна» – это как раз такое, настоящее место. А карта – всего лишь еще один элемент головоломки. На этом я передаю вас Джеффу Смиту. Вы в надежных и умелых руках. Никому иному я не доверил бы устраивать коровьи бега – за исключением, быть может, Германа Мелвилла, но у него они не были бы и вполовину такими смешными. Нил Гейман, 1995 г. 2. Кое-какие мысли вдогонку Итак… Вот что я думал, когда писал это четырнадцать лет назад. И я счастлив заявить, что глядя отсюда туда, я ничего не хотел бы взять назад или исправить. Однако следя, как разворачивается комикс, я вскоре начал скучать по ранним его выпускам – как говорил Вуди Аллен, «по этому забавному старью». Мне недоставало изюминки, идеально отмеренных шуток, коровьих бегов, дешевого фарса. Я совсем не был уверен, что приключенческий авантюрный комикс, в который превратился «Боун», стал достойной заменой. Перечитывая его сейчас, когда все уже закончилось и собралось в одном месте, я больше всего поражаюсь тому, как неправ был тогда – и как в свою очередь прав был Джефф Смит, и насколько «Боун» всегда и безусловно был вещью в себе, хотя и с внутренним напряжением – и это именно оно, напряжение, подозреваю, делало его тем, чем он был. Экономическая модель создания длинных комиксов с продолжением основывается на том, что автору нужно что-то есть. Это значит, что делать ему надо приблизительно по странице в день. Хлеб насущный и крыша над головой обеспечиваются либо солидным авансом от издателя (это для более длинных работ), либо регулярными выплатами за публикацию истории отдельными выпусками. Иными словами, нормальная схема (то есть такая, на которой строился «Боун») – это издавать по комиксу примерно в двадцать страниц каждый месяц или типа того. Далее эти выпуски собирают вместе и издают раз в год в книжном формате, что в свою очередь приносит и хлеб, и кров, и (если комикс оказался успешным) еще и одежду и обувью. Получается, что профессиональный вызов для писателя или писателя-художника состоит в том, чтобы создать продукт, который будет хорошо работать повыпускно, но также и как часть некоего единого целого. Если следовать схеме «приблизительно-раз-в-месяц», автору регулярно приходится то пересказывать биографию персонажа, которого последний раз видели четыре года назад; то разъяснять какой-нибудь частный поворот более глобального сюжета; то просто напоминать читателю, о чем там было в прошлом выпуске (ведь в его, читательской жизни за месяц могло очень много чего произойти). Вы должны обеспечивать вашей аудитории самоценные эпизоды и цепочки эпизодов, оправданные развязки, и, что важнее всего, вы должны давать ей то, на что не жалко будет тратить кровные доллары и центы, покупая выпуск за выпуском вашего литературного сериала. У Диккенса, кстати, были те же проблемы. Однако то, что вы создаете в формате помесячных выпусков, когда-нибудь все равно станет читаться как единое целое. Пересказ краткого содержания предыдущих серий в начале каждого эпизода может напрочь сорвать вам весь тайминг. Ритм всего повествования в целом (а в случае «Боуна» эта история тянет на тысячу страниц), ритм собранных вместе его частей и ритм одного отдельно взятого ежемесячного выпуска предъявляют к автору радикально разные требования и ставят радикально разные задачи. Это особенно очевидно в первой паре глав итогового сборника «Боуна», когда влияние Уолта Келли было на пике, а Джефф Смит особенно старался сделать продукт доступным и затащить на борт этого ковчега побольше читателей: ритм там больше напоминает страницу воскресной газеты, чем комикс с продолжением; сюжет оттесняется на второй план – или так, по крайней мере, кажется. Я был периодическим читателем и воспринимал всю книгу по кусочку за раз, а потому, когда история сделалась ощутимо темнее, поймал себя на том, что скучаю по атмосфере первых нескольких лет. Я скучал по Джеффу Смиту, который «умел отмочить шутку как никто» – потому что шуток стало меньше, и расстояния между ними все увеличивались. Я даже заподозрил, что сама природа комикса изменилась, и заволновался, что дрейф от Уолта Келли и Карла Баркса к чему-то, больше напоминавшему Толкина, выбил сюжет из равновесия. Как я уже говорил, я ошибался и сам в глубине души это знал – но, только перечитав «Боуна» целиком, понял, насколько. Сами Боуны – аномалия. Они врываются в сюжет, как дядя Скрудж, Дональд и трое племянников, которые только что перевалили через горный хребет и очутились в новом, совершенно фантастическом мире. По отношению к этому миру они – анахронизмы, и кажется, что они в него никак не вписываются: дети XX века в реальности, одновременно средневековой и фантастической. Здесь-то, подозреваю, и коренится нарративное напряжение. В формальном сторителлинге в духе Карла Баркса создания типа семейства Боун населяют мир наподобие нашего и попадают оттуда в другой, более примитивный. От этой страны Оз или Затерянного мира нас отделяет пустыня, или окутанная туманами долина, или (почти) непроходимый горный хребет. Герои всячески приключаются, меняют этот новый мир к лучшему, потом переходят границу обратно и возвращаются домой. Здесь же новый мир оказывается куда сложнее, чем им – и нам – поначалу видится. У персонажей, введенных в сюжет вроде бы чисто комического эффекта ради, оказывается огромная история за спиной, так что вскоре весь сюжет «Боуна» уже кажется верхушкой айсберга или хвостом чего-то колоссального. Прелесть «Боуна» в том, что Джефф Смит знает явно больше нашего. События комикса постоянно подгоняет то, что случилось раньше, за его пределами. У очаровательного старого трактирщика Луция позади история с бабушкой Бен. Бабушка Бен – еще и Королева Роза. Некто под капюшоном – ее сестра Вереск, и любовный треугольник между нею, Луцием и Розой – один из двигателей сюжета. Но даже и их история выглядит лишь постскриптумом к сказке о духе Саранчи и Драконах, как будто сюжет – это такие русские матрешки, каждая из которых парадоксальным образом больше, чем та, в которой она пряталась. Каждый из персонажей-людей очень сильно меняется – не только в нашем восприятии, но в том, как они примиряются с прошлым и дописывают свои уже начатые истории. Кузены Боун меняются весьма незначительно – не больше, чем утки у Баркса меняются в результате всех своих приключений. Фоуни – все такой же жадина, чьи планы непременно выйдут боком. Смайли – все такой же простой, добросердечный и податливый. Фоун Боун переживает немало мытарств, в том числе и разбитое сердце, и даже принимает в себя частицу души Саранчи, но и он покидает историю примерно таким же, каким вошел в нее. Да, став несколько глубже, но в целом не изменившись. Усвоенные ими уроки быстро забываются. Возьми Джефф Смит мальчишек Боун и зашли их в новое приключение, это было бы совершенно законно с точки зрения жанровых правил, которым они все подчиняются, хотя и уменьшило бы до некоторой степени эффект первой истории, о Боунах и жнецах… Боуны – мультяшные персонажи (о чем нам напоминают цветные издания «Боуна»: лучше всего они смотрятся в плоском цвете, который придает им особенную реальность; тени и оттенки, так хорошо работающие со всем остальным, умаляют их, заставляя нас воспринимать схематичных, картонных персонажей как реалистично нарисованных, вроде Луция). Боуны служат мостом между продолжающим развиваться комиксом и той огромной фоновой историей, которая и составляет «Боун» целиком. Это комическое отступление, подыстория, «вкусняшки», обеспечивающие мгновенный контакт с сюжетом для читателей, не осознававших, возможно, важность событий, имевших место многие годы назад. Но прежде всего их задача – создавать повествовательное напряжение. Они двигают сюжет (в конце концов, если бы не воздушный шар Фоуни, всей этой истории просто бы не произошло), они заставляют нас интересоваться им, волноваться, вовлекаться по нарастающей – чего тоже бы не случилось, расскажи нам Джефф Смит просто и без затей историю Торн. Они решают сразу и проблему слишком большой истории, и проблему истории, презентуемой читателю по кусочкам. Читая выпуск за выпуском, я всегда знал, как хорош Джефф Смит. Но мне особенно приятно сознавать в этой долгосрочной перспективе, каким мастером он себя зарекомендовал. Эта статья была написана для каталога выставки «Векснер-центра» 2008 года, посвященной Джеффу Смиту и «Боуну», – он называется «Боун и не только»; она включает изначальное предисловие к «Большим коровьим бегам» 1996 года. Джек Кирби: король комиксов Я никогда не встречал Джека Кирби – и это делает меня менее пригодным для написания этого предисловия, чем тысячи других людей. Один раз я видел его через холл отеля: он разговаривал с моим издателем. Я хотел было подойти и представиться, но опаздывал на самолет и подумал, что будет и другой случай. Другого случая не случилось, и с Джеком Кирби я так и не познакомился. Зато я знал его работы, примерно с тех пор, как научился читать, – по привозным американским комиксам и двухцветным британским репринтам, на которых вырос. На пару со Стэном Ли он создал Людей Икс, Фантастическую четверку (и все, что из нее вышло – Не-людей, Серебряного Серфера и прочих) и Могучего Тора (откуда, скорее всего, началась моя собственная одержимость мифами). Когда мне было одиннадцать или двенадцать, Кирби поселился у меня в голове в качестве половины дуэта Улыбчивого Стэна и Весельчака-Джека. В комиксах «Ди-Си», которые я читал, была реклама фирмы-производителя, обещавшая, что Джек Кирби Грядет. И прибыть он собирался с… Джимми Олсеном. Это было самое неподходящее название, с которым мог явиться Джек, но именно с ним он, тем не менее, и явился, и вскоре я уже с наслаждением барахтался в водовороте невероятных идей, за которыми открывалась целая новая вселенная. «Четвертый мир» Кирби просто-таки вывернул мне голову наизнанку. Это была комическая опера раблезианского масштаба, разыгрываемая преимущественно на Земле; в комиксах фигурировали банда космических хиппи, супер-иллюзионист – мастер побега и целый крышесносный пантеон могущественных Новых Богов. В 1973 году это было очень здорово – читать комиксы. Когда я думаю про Джека Кирби, я вспоминаю альбом Игги Попа и «Студжиз» как раз 1973 года, под названием Raw Power. Именно этим – сырой силой – и обладал Джек, причем как никто до или после него. Сила, чистая и неразбавленная – как совать швейные иголки в электрическую розетку. Сила, которую Джек вызывал простыми черными точками и волнистыми линиями, превращавшимися у него хоть в энергию, хоть в огонь, хоть в трещину в ткани космоса – которую так часто потом имитировали (как и все, что делал Джек), и никогда с полным успехом. Джеку Кирби мы обязаны частью языка комиксов вообще и большей частью языка комиксов о супергероях. Он взял водевиль и превратил его в оперу. Он взял статичную картинку и заставил ее двигаться. В комиксах Кирби двигались люди – двигалось всё. Джек Кирби расшевелил комиксы, заставил их жужжать, трещать и взрываться. И да, он творил… Он брал идеи и взгляды и строил из них нечто новое и невиданное. Он заново выдумывал, заново открывал, создавал. Из чистой фантазии он строил то, чего никто еще никогда не видел – персонажей, миры и вселенные, гигантские инопланетные машины и целые цивилизации. Даже когда ему давали чью-то чужую идею, он встраивал ее во что-то невероятное и новое, будто его попросили починить пылесос, а он возьми да и собери из него настоящий работающий реактивный ранец. (Читатели это любили. Потомки это обожали. Издатели, надо полагать, тихо вздыхали по своим пылесосам.) Страница за страницей, идея за идеей. Главное была работа, и работа эта не прекращалась никогда. Мне нравился «Четвертый мир», и то, что последовало за ним, мне тоже понравилось – Джеков магический хоррор-проект, «Демон»; его переложение «Планеты обезьян» (фильма он, кстати, не видел) в виде «Каманди: последнего мальчишки на Земле». И мне даже понравился (к вящему моему удивлению, так как военных комиксов я не читал… но все равно последовал бы за Джеком Кирби, куда бы он меня ни повел) комикс по Второй мировой под названием «Неудачники». Мне понравился «ОАК: Одиночный армейский корпус». Мне даже понравился «Сэндмен» – написанная Джо Саймоном детская история, к которой Джек отрисовал первый выпуск и которая возымела какое-то непропорциональное влияние на всю мою дальнейшую жизнь. Фантазия Кирби была столь же безгранична, сколь и неподражаема. Он рисовал совершенно невообразимых людей, машины, города и миры – для меня, по крайней мере, невообразимых. Они были великолепны, огромны, величественны. Но втянула меня в это, если посмотреть отсюда, все равно история, и – по контрасту со всей громадностью образности и невозможностью миров – именно те маленькие, очень человеческие моменты, которые Кирби так любил изображать. Мгновения нежности по большей части. Мгновения, когда люди были добры друг к другу, когда протягивали друг другу руку помощи – или просто руку. У каждого фаната Кирби, мне думается, есть как минимум одна история, запомнившаяся не потому, что она привела их в восторг, а потому что тронула. Нет, Джека Кирби я не встречал – во плоти, по крайней мере. Я жалею, что не прошел через весь тот отельный холл и не пожал ему руку и, что самое главное, не поблагодарил. Но влияние, оказанное Кирби на меня, как и влияние, оказанное Кирби на мир комиксов, уже высечено в камне и начертано поперек всего звездного неба потрескивающими молниями черных точек и сырой силы – и, в сущности, только это и важно. Нил Гейман. Сентябрь 2007 г., Лондон P. S. В идеальной вселенной можно зайти в музей Джека Кирби и полюбоваться его оригиналами, а заодно и напечатанными и раскрашенными версиями его произведений, и рядом с вами будет идти Марк Эваньер, рассказывая о том, что вы сейчас перед собой видите, что оно собой представляет и когда, как и почему Джек это нарисовал – потому что Марк мудрый и забавный и вообще самый сведущий гид, какой только мог вам попасться. Он реально знает материал. Но этот мир – не идеальный, музея такого нет в природе – пока, по крайней мере. Так что вам придется довольствоваться Марком Эваньером на страницах книги. Предисловие к книге Марка Эваньера «Джек Кирби: король комиксов» (2008). Супергерои Саймона и Кирби Я уже писал в прошлом о Джеке Кирби, о силе и энергии его историй и графики. Он был одним из тех, кто сделал комиксы тем, что они есть сегодня. Он был самым динамичным, самым изобретательным, самым творческим (даже если бы мы принимали в расчет только количество, а не качество, то учитывая список важных комикс-персонажей, соавтором которых выступил Джек, он все равно был бы настоящим гигантом) художником в мире комиксов XX века. Понимайте буквально – это правда. В этой книге вы увидите прекрасные работы Саймона и Кирби. Вы сможете пронаблюдать, как графика Джека меняется от плавного и мощного стиля, в котором он работал в 1940-е до чего-то более близкого к его поздней «кирбивской» манере, когда челюсти сделались круче, а анатомия и способ подачи предметов – более индивидуальным. Других художников вы увидите тоже: особенно хороши работы Дитко (и я уверен, что вижу его карандаш местами вместе с Джековым в джунглях «Каскадера»). Джека Кирби много кто восхваляет, но я не из-за него захотел написать это предисловие. Это мой шанс поговорить о Джо Саймоне. Я никогда его не встречал, но он был частью моей жизни больше сорока лет. Иногда я думаю, кем бы я был сейчас, если бы не Джо Саймон. В конце концов, это он написал «Сэндмена». Сначала они с Джеком заново открыли таинственного ночного мстителя в противогазе (не они засунули его в желто-фиолетовое трико и дали приятеля-малыша, но это они заставили все работать), а потом, тридцать лет спустя, Джо Саймон вернул «Сэндмена» к жизни. Он объединился с Джеком Кирби впервые за много лет для однократного проекта – Дрим-Стримовской инкарнации «Сэндмена», у которого уже не было ничего общего с предшественником, кроме самого имени. У них получилось «вечное существо за пределами времени», которое на пару с кошмарами Брутом и Глобом спасло мальчика по имени Джед от дурных снов и того, что их вызывало. Я купил первого «Сэндмена» в магазине комиксов в Южном Лондоне, сунул в ранец и принялся гадать, кто же такой этот странный чувак в красном и желтом. То, чего Джо не объяснил в этом комиксе, захватило меня не меньше, чем то, что он все-таки объяснил. Почти через двадцать лет я напишу своего «Сэндмена». Джо Саймон (который придумал Капитана Америку и еще много всего другого) всегда занимался еще много чем помимо комиксов, но Джо Саймон все равно прежде всего выдающийся автор комиксов. В годы своего расцвета (1940-е) он писал комиксы, неизменно полные силы, энергии, безумия – истории, которые никогда не переставали трогать и вдохновлять. Там были необычайные, неправдоподобные персонажи и странные, карикатурные злодеи. Эти истории пронизывала собственная энергия Джо Саймона, не похожая ни на чью другую. И они очень часто были забавными – пусть даже с улыбкой набекрень. В шестидесятые и семидесятые он немножко работал на «Ди-Си Комикс»: написал «Братца-Чудика» – историю портновского манекена, который становится хиппи, а потом оказывается в космосе; и «През» – комикс о первом тинейджере-президенте США. Нарисовал их Джерри Гранденетти. В единственном написанном мной выпуске «Болотной твари» я вернул Братца-Чудика на Землю. Потом, позднее, вместе с художником Майклом Олредом я пересказал историю Преза, будто это было синоптическое евангелие. Мне нравится играть с игрушками Джо Саймона. Одним из первых проектов, которые я сделал для «Ди-Си Комикс», стало возрождение «Мальчишек-коммандо» (еще одного великого комикса Саймона и Кирби сороковых) в стиле 1987 года. Ничто из этого, впрочем, моей жизни не изменило. Зато «Сэндмен» изменил. И начался он с «Сэндмена» Саймона и Кирби еще в 70-е – с мысли, а что, интересно, выйдет, если сделать его чуть серьезнее?.. и почему он, кстати, так одет?.. и зачем ему песок?.. и стал бы он выглядеть по-другому, если бы оказался в каком-то чужом сне? Я выложил свои идеи бывшему президенту «Ди-Си» Дженетт Кан и редактору Карен Бергер, когда они были в Англии, а через несколько месяцев меня пригласили писать ежемесячный комикс про Сэндмена – используя мои инсайты по поводу работ Джо как отправную точку, а дальше делая что-то совсем другое (так как писатель Рой Томас собирался писать свои собственные истории с опорой на «Сэндмена» Саймона и Кирби). Вот что изменило мою жизнь, и этим я обязан Джо Саймону. Думаю, меня привлекло к его комиксам то, какие ни на кого не похожие они были и какие полные жизни. Он создавал странных злодеев: частью мультик, частью карикатура, частью воплощение того, о чем он хотел поговорить с читателем. Тренд в комиксах тогда был направлен, скорее, в сторону литературного реализма, но Джо решительно двинулся в противоположном направлении – создавать собственную реальность. Один из моих любимых американских писателей начала XX века – Гарри Стефен Килер, весьма таинственный автор, чьи истории в плане сюжета, диалогов и географии были непохожи ни на какие другие. В свое время над ним за это смеялись, а сейчас помнят и собирают, в то время как многие из его современников давно канули в забвение. Это был странный писатель. Джо Саймон строил сюжет более эффективно, чем Килер, но, как и тот, писал истории, которые не смог бы придумать больше никто. Эти истории прочно застревают в памяти – и в сердце. Странность – вот в чем работа Джо Саймона черпает свою силу. Истории Джо Саймона (и совместные Саймона и Кирби, которые вы найдете в этой книге) не притворяются ничьими другими. Они постоянно (или почти постоянно) в движении: они начинаются с того, что что-то происходит, нагромождают события и заканчиваются (если заканчиваются) только на последней странице, или на предпоследней, оставляя последнюю толковать, объяснять и сворачивать сюжет – так, запоздалые мысли вдогонку. Они мчатся, пока не остановятся. Здесь вы сможете пронаблюдать эту модель не раз. Вы увидите сюжеты и персонажей, которые не должны бы работать – вернее, которые не стали бы работать ни в чьих других руках, а тут работают как по писаному. Джек Кирби был неподражаем, и команда Кирби и Саймона – тоже. Это знают все, кто любит комиксы. А знаете что еще? На свете никогда не было второго Джо Саймона. Предисловие к «Супергероям Саймона и Кирби» (2010). Дух семьдесят пятого Первым комиксом серии «Спирит», который я купил, стал «Спирит № 2» Харви. Я приобрел его в магазине Алана Остина, который даже и магазином-то не был – так, подвалом со спорадическими часами работы, в те допотопные дни 1975 года, когда никаких магазинов комиксов вообще в помине не было, по крайней мере, в Южном Лондоне. Стоял последний день школьного года. Вместо того, чтобы делать то, что полагается делать в последний день школьного года, я вместе с моим другом, Дэйвом Диксоном, смылся из школы, сел на автобус и поехал в Южный Лондон. Дэйв был сильно меньше меня и к тому же недавно поранил ногу. (Я пятнадцать лет никому не рассказывал эту историю. Но когда я ее еще рассказывал, если рядом оказывался Дэйв, он встревал в самом начале и всем сообщал, что он поранил ногу. Ну, просто чтобы все были в курсе.) По пути в магазин на нас напали и ограбили, причем очень круто. Круто – пожалуй, не самое лучшее слово. Нелепо – вот куда более подходящее. Грабитель был лишь чуть-чуть старше нас, тощий и крайне нервный. Некоторое время он тащился за нами следом. – Эй, – крикнул он. Мы продолжали идти. – Эй! – попробовал он еще раз. Мы продолжали решительно удаляться. Он подбежал поближе и заорал: – Эй! У меня нож в кармане. Давайте сюда ваши деньги. Я внимательно оглядел его сверху вниз, а потом снизу вверх с высокомерием абсолютно не впечатленного четырнадцатилетки. – У тебя нет в кармане никакого ножа, – сказал я ему. – А вот и есть. – А вот и нет. – Есть. – Нет у тебя никакого ножа в кармане. Я хочу сказать, у него правда не было ножа. Я был в этом почти уверен. – Есть. – Нет, нету. Если есть, показывай. Раз у тебя есть нож, давай-ка на него посмотрим. Я уже начал подозревать, что останусь победителем в этом споре. Как бы там ни было, он сказал: – Слушай, есть у меня нож в кармане или нет, а все равно гони сюда свои деньги. – Нет. – Это еще почему? – Потому что это мои деньги, – отрезал я. – Не твои. А теперь катись. И он уже собирался катиться, когда Дэйв Диксон, порядком напуганный (и к тому, напомним, недавно поранивший ногу) выдал первую свою тираду за все время ограбления. – Сколько ты хочешь? – сказал он. – А сколько у вас есть? – наш незадачливый грабитель тут же повернулся обратно ко мне. Я хорошенько поразмыслил над ответом. У меня при себе было сорок фунтов, которые я копил весь год, специально для этого предканикулярного комиксового разгула. Это было больше денег, чем я держал в руках за раз за все мои четырнадцать лет. (Скорее всего, в долларах 1975 года это была примерно сотня.) – У меня при себе двадцать пенсов, – неохотно сказал я. – И мне нужно десять на автобус домой. – Тогда давай десять, – согласился грабитель. Я дал ему десять пенсов, и он ушел. – Немного же от тебя было помощи, – бросил я Дэйву. – У меня нога болит, – напомнил он. – Так что убежать у меня бы не вышло. Тебе легко говорить – ты-то мог. Когда мы добрались до подвального магазина, он оказался закрыт. Мы колотили в дверь, пока ее не открыли. – Убирайтесь, – сказал нам Алан Остин. – Мы закрыты. – Но мы сюда аж из Кройдона приехали, – возопил я, – и нас ограбили, а у меня с собой карманные деньги за весь семестр! Думаю, грабеж впечатлил его куда больше, чем деньги за семестр. В общем, он нас впустил. Я накупил кучу старых комиксов, но сейчас помню только «Сэндмена № 1», «Крипи № 1» и «Спирит № 2». Мы проглотили их в автобусе по дороге домой. Я решил, что «Спирит» – это самое крутое, что вообще есть на свете. «Я парижский гипс, я монмартрский тост, я липну к хозяину, пока смерть не разлучит нас!» – так называлась одна из историй в журнале. Я и понятия тогда не имел, что это репринты выпусков тридцатилетней давности – они были более свежи и актуальны, чем все, что я до тех пор читал. Я всегда хотел писать комиксы – но теперь решил, что непременно буду их еще и рисовать, когда вырасту, и дабы отметить это судьбоносное решение, немедленно нарисовал Спирита в разорванной рубашке и пр. и пр. и послал его в «Комикс Анлимитед», фанатский журнал, издававшийся тем самым Аланом Остином, которому принадлежал подвальный магазин. Рисунок вернулся обратно с письмом, где говорилось, что в последнее время они повысили свои стандарты фанарта, и теперь для них рисуют люди вроде Жана-Даниэля Брека, так что, увы, мою работу они напечатать не могут. Так я решил, что не хочу становиться художником комиксов, когда вырасту. К семнадцати годам я перестал покупать комиксы: там больше не было того, что я хотел читать. К самому формату я стал относиться довольно брюзгливо – кроме «Спирита». Я продолжал покупать и читать репринты этой серии: постарше, «Уорреновские», и помоложе, от «Китчен Синк». Ни сами истории, ни радость от их чтения так никогда и не поблекли. (Еще пару лет спустя, уже молодым журналистом, я ужасно завидовал моему школьному приятелю, Джоффу Ноткину, поступившему учиться в нью-йоркскую Школу изобразительных искусств в мастерскую к самому Уиллу Айснеру. Это было прямо-таки нечестно – примерно как подписать Бога вести воскресную группу по изучению Библии.) Время шло себе и шло, и вдруг оказалось, что я уже вовсю пишу комиксы. Будучи автором комиксов, я с тех пор неоднократно встречал Уилла по всему миру: то в Германии, то в Сан-Диего, то в Далласе, то в Испании. Помню, как он получал награду за пожизненные достижения в Германии: тысяча человек встала как один и хлопала ему, пока у них не заболели руки, но и тогда все равно хлопала, и Уилл выглядел скромным и смущенным, а Энн Айснер сияла, что твой маяк. Последний раз мы виделись на северном побережье Испании, где мир растворяется в теплой осенней дымке. Мы почти целую неделю провели вместе: Уилл и Энн, Джейми и Коко Эрнандес и я – маленькое сплоченное братство людей, в упор не говорящих по-испански. Как-то мы с Уиллом и Энн гуляли по кромке моря. Мы прошли пару миль, болтая о комиксах и о самом формате, об его истории и будущем, и о «Спирите», и о людях, которых Уилл знал. Получилась почти обзорная экскурсия по средству коммуникации, который мы все так любим. Я подумал, что вот было бы здорово, дожив до возраста Уилла, оставаться таким же проницательным, мудрым, забавным. Я сказал Уиллу, что, даже перестав читать комиксы, все равно продолжал читать «Спирита», и что именно его спиритовские истории вселили в меня желание писать комиксы, и что Сэндмен, как и Спирит, был задуман как машина для рассказывания историй. Правда я ему не сказал, что с рисунка Спирита началась моя карьера фанатского художника, и им же она закончилась. Как и того, как круто меня тогда грабанули по дороге за первым в моей жизни выпуском «Спирита». Я написал это для чикагского комикс-конвента как дань уважения Уиллу Айснеру в 1996 году. Самое лучшее от «Спирита» Мне совсем не легко и не комфортно писать о Уилле Айснере – он был слишком значителен. Делая наброски для этого предисловия, я остро вспомнил, как скучаю по своему другу, Уиллу Айснеру, а перечитывая истории в этом сборнике – как мне недостает Уилла Айснера, рассказчика, искусного мастера, мечтателя, художника. Вряд ли с этого стоит начинать беззастенчивое прославление части его наследия, но вообще-то это чистая правда. Уилла Айснера уважали и почитали во всем мире – ровно настолько, насколько он сам нам позволял. Он был наставником и новатором. Он начал игру, настолько опередив свое время, что остальному миру понадобилось целых шестьдесят лет, чтобы опомниться и догнать. Уиллова жизнь – это история американских комиксов в миниатюре. Он одним из первых организовал студию, делающую коммерческие книги комиксов, но пока его современники мечтали переселиться, наконец, из комиксового гетто в какие-нибудь более прибыльные и респектабельные отрасли – в рекламу, книжную иллюстрацию или даже в высокое искусство – Уилл никуда сбегать не спешил. Он создавал новую форму искусства. Сейчас многие спорят, действительно ли Уилл первым привязал термин «графический роман» к своему сборнику рассказов «Контракт с Богом», который обозначил начало третьего акта его творческого пути. О том, что сделал Уилл в сороковые годы своим «Спиритом» или какое влияние он (и его истории) всю жизнь оказывал на мир комиксов, спорят гораздо меньше. Тут вперед выступаю я: лично я купил своего первого «Спирита» в 1975 году в подвальном магазинчике в Южном Лондоне. Я просто увидел его на стене и понял: что бы это ни было, мне оно нужно. Мне тогда было лет четырнадцать. Это оказался второй (и последний) выпуск репринтного издания «Спирита», осуществленного фирмой «Харви Комикс», и, читая его в поезде по дороге домой, я даже не догадывался, что этим историям уже тридцать лет. Они были свежее и изящнее всего, с чем я до сих пор сталкивался в комиксах: семистраничные истории, как-то умудрявшиеся оставить за рамками все, что к сюжету не относилось, зато рассказывавшие дивные сказки о прекрасных женщинах и несчастных мужчинах, о человеческих ошибках и случайном искуплении – сказки, сквозь которые странствовал Спирит, ошеломленный и нередко побиваемый, макгаффин в шляпе и маске. Тогда я полюбил «Спирита». Любил выборы, которые делал Уилл, его уверенность и то, как история мешалась в них с искусством. Я читал эти истории и хотел сам писать комиксы. Два или три года спустя я бросил читать комиксы, искренне разочаровавшись в формате, как это умеют только подростки в шестнадцать лет – но даже и тогда я все равно продолжал читать «Спирита». Я специально ездил в Лондон и привозил оттуда репринты от «Китчен Синк» и «Уоррен» и прочитывал их с неподдельным удовольствием. Настолько неподдельным, что, решив в двадцать пять, что пора самому учиться писать комиксы, я пошел, купил себе «Комиксы и последовательное искусство» Уилла Айснера и накинулся на книгу, как студент-раввин – на Тору. И сейчас, двадцать лет спустя, работа Уилла Айснера над «Спиритом» напоминает мне, респектабельному взрослому, почему я когда-то захотел писать комиксы. Прелесть «Спирита» – как только он стал тем, чем должен был стать (а это случилось примерно в то время, когда Уилл пришел с войны в 1945 году и вернул себе контроль над комиксами (публиковавшимися в то время как воскресное приложение к газетам, что дало Айснеру, всегда бывшему дальновидным бизнесменом, творческие полномочия и власть, каких у него тогда не могло быть в газетных киосках) – была не в тексте и даже не в картинках, а в гладкости и блеске, в готовности экспериментировать со сторителлингом. На семи страницах – это обычно меньше шестидесяти панелей – Айснер умудрялся развернуть историю, достойную О’Генри, трагическую или смешную, сентиментальную или строптивую – а то и просто странную. И это был ультимативный комикс, существующий не в тексте и не в картинках, но там, где текст и картинки встречаются вместе и дополняют, и усиливают друг друга. На Айснеровские истории влияли кино, театр, радио, но все равно они были исключительно самими собой, уникальным форматом, созданным человеком, который искренне считал комиксы формой искусства и оказался в этом совершенно прав – но который не был бы столь уж прав, если бы не проделал предварительно такую большую работу, не только со «Спиритом», но и со всем, что он делал с 1976 года и до самой своей смерти, если бы он не учил и не вдохновлял столь многих. Значительная часть прелести «Спирита» заключена в том, чтобы наблюдать, как Уилл Айснер изобретает новые способы рассказывать истории: белое пространство и панели как отражение соответственно свободы и несвободы в одной; зеркальные, работающие эхом друг друга, панели в другой; точка зрения убийцы в третьей. Истории в этой книге – помимо того, что они на редкость развлекательны – это еще и урок рассказывания историй в форме комикса вообще. «ДЕЙСТВИЕ – ТАЙНА – ПРИКЛЮЧЕНИЯ» – гласит правая верхняя панель каждой вводной страницы «Спирита», и к этих трем ключам можно добавить еще юмор, мастерство, энтузиазм, мудрость и самых красивых (и опасных) женщин во всем мире комиксов. В мире, где идея графического романа – большого, толстого собрания комиксов, имеющего и вес, и ценность – постепенно становится широко распространенной и общепринятой, книжные магазины, библиотекари и частные покупатели хотят узнавать о хороших изданиях и о том, которые из них жизненно важно иметь у себя на полке. Есть несколько книг, без которых невозможна ни одна уважающая себя коллекция графического романа: например, «Маус» или «Хранители», или «Джимми Корриган», или «Боун». Рискну предположить, что эта книга – пример того, что умел делать молодой Уилл Айснер – достойна быть включенной в этот уважаемый перечень и заслуживает места на ваших полках. Послевоенный «Спирит» был подлинным шедевром в самом прямом смысле этого слова – работой, доказывающей, что молодой подмастерье стал настоящим мастером своего дела. Если вам понравятся эти сказки, имейте в виду, что там, откуда они взялись, есть и другие. Много-много других, счастлив вам сообщить. «Ди-Си Комикс» вот уже несколько лет публикует «Архивы Спирита», и материалы этой книги представляют собой выборку из них: несколько совсем ранних историй, чтобы ввести вас в контекст происходящего, и еще несколько – прекрасных, интересных, захватывающих, как все истории Уилла Айснера. Так что если вы ищете ДЕЙСТВИЯ, ТАЙНЫ и ПРИКЛЮЧЕНИЙ, не говоря уже обо всем остальном, то лучшего вам не найти. Мое предисловие к «Самому лучшему от „Спирита“» Уилла Айснера (2005). Уилл Айснер: нью-йоркские истории Перечитывая четыре оригинальных графических романа, составляющих эту книгу, я заранее подготовился к сантиментам… и чрезвычайно удивился тому, насколько многие из этих историй брутальны. Эти сказки – зверские и равнодушные, как сам город. Три рукодельницы и ребенок гибнут при пожаре; гидрант, служащий единственным источником воды для иммигранта, отключают; старую леди грабят прямо при свидетелях, которые только стоят и глумятся; жизнь человека уничтожена газетной опечаткой… Нет, там есть и чувство, ибо чувства – часть человеческой натуры, и глуп тот душевед, который оставил бы их без внимания (Диккенс, например, не оставлял), а Уилл Айснер был поистине примечательным душеведом, но вот сентиментальности там действительно мало. В историях из «Записной книжки городского народа» видно самого Айснера – он рисует, он наблюдает, ходит по этому городу. Вы все равно мало о нем узнаете – он прячет лицо, так что я вам подкину немного выдержек из моего собственного внутреннего блокнота, просто чтобы познакомиться с ним. Когда я впервые встретился с Уиллом, он уже давно перемахнул тот возраст, в котором большинство народу отправляется в отставку – но ничего старого в нем тем не менее не было. Ни в том, как он двигался (легко, целеустремленно), ни в том, как мыслил, улыбался или общался с людьми. И о том, что Уилл в профессии с самого начала – можно сказать, с первого дня творения – ты вспоминал, только обсуждая с ним какую-нибудь новую идею, способную навек изменить пути и методы мира комиксов. – Мы это уже пробовали, в 1942-м… – говорил он и тут же объяснял, сработало оно тогда или нет, и почему с тех пор вышло из употребления. Рабочую жизнь Уилла Айснера можно представить в виде пьесы в трех актах. В первом, хроникой которому послужил полуавтобиографический зашифрованный роман Уилла «Мечтатель», он был человеком, который верил в комиксы как средство коммуникации, а еще писал и рисовал превосходный продукт, и в особенности «Спирита» – возможно, самое изумительное и последовательно амбициозное творение среди себе подобных; а еще человеком, который создал бизнес-модель, позволившую ему сохранить права на свою работу и своих персонажей. Во втором акте Уилл Айснер бросил комиксы, когда будущее этого жанра выглядело особенно мрачно и газетное приложение про Спирита пошло на спад, а комиксы для взрослых выглядели чем-то малореальным. Со всем своим знанием отрасли Уилл ушел делать журнал «Пи Эс» для американской армии, в основном с образовательными комиксами для взрослых, которые рисовал первые двадцать лет жизни этого издания. Третий акт, в который уместилась полноценная карьера, начался в том возрасте, когда большинство нормальных людей уже планирует пенсию, с рассказов, составивших в итоге «Контракт с Богом». Айснер проделал поистине впечатляющую работу – длиной более чем в шестьдесят лет, дальновидную и последовательную. Уилл Айснер был очень милый, приветливый, дружелюбный, контактный, радушный человек с отчетливой сталью внутри. Он отличался практичностью, понимаем хрупкости и слабости человеческой натуры и невероятной щедростью духа. На протяжении этой, третьей своей карьеры Айснер зарекомендовал себя настоящим американским сказочником – как Рэй Брэдбери, как О’Генри – бесстыдным популистом, создающим истории для простого народа… только вот этого самого народа, чтобы их читать, у него не было. Пока что не было. Было бы чересчур просто и нечестно рассматривать рассказы в этой книге как эдакие валентинки Большому Городу, Нью-Йорку. И все же это они – но валентинки особые: цепочки неисполенных желаний, невстреченных любовей, судеб, избегнутых и неизбежных, и людей – ущербных, раненых, исполненных надежды на своем пути к могиле или напрочь лишенных ее, обретших или не обретших друг друга. «Большой город» – серия виньеток, крошечных пьес, то немых, то нет. Некоторые из них – истории, другие – просто мгновенья. Айснер рисовал картинки для этой книги, параллельно преподавая в Школе изобразительных искусств Нью-Йорка, и в том, как рассказаны эти истории, и в особенности самые короткие из них, отчетливо виден учительский глаз. Айснеровское мастерство немого рассказчика несравненно. Диалог – когда он им пользуется – выписан широкой кистью, это шарж речи, где нет ни единого лишнего слова. Он поразительно слышит ритм и музыку того, как говорят ньюйоркцы. Перечитывая их, я случайно вспомнил, что полвека назад ассистентом Айснера был Джулс Файффер. – Отправляйся на работу, Чарли, – говорит в «Мусоре» жена персонажа, которая только что выбросила его кепку, а вместе с ней все его надежды, и мечты, и саму юность. – Я себя для этого слишком скверно чувствую, – отвечает ей Чарли. – Я устал, у меня ноги ноют… может, мне не стоит таскать так много образцов. Сумка становится все тяжелее день ото дня. И он тащит свою тяжеленную сумку дальше, мимо мусорщиков, увозящих его прошлое… Всю свою жизнь Айснер наблюдал за людьми. Истории и фрагменты в «Записной книжке городского народа» – это все, как и предполагает название, наблюдения. Страницы блокнота и выросшие из них рассказы, то оставшиеся простыми скетчами, то развившимися в полноценные истории о Времени и Пространстве – в городе, где ни то, ни другое не является тем, чем мы привыкли их считать. «Здание» – история о призраках, хотя четыре фигурирующих в ней призрака остаются ими что при жизни, что в смерти. Менш, не сумевший спасти детей; Гилда Грин, так и не вышедшая замуж за поэта; уличный скрипач Тонатти, умерший, когда умерло здание; застройщик Хаммонд, очень целеустремленный человек. Оптимистичный финал «Здания» мучительно контрастирует с тремя последними историями – «Невидимыми людьми». Протагонисты «Санктума», «Смертельной битвы», «Власти» сорок лет назад могли бы быть персонажами из «Спирита», но с тех пор фундаментальная гостеприимность и подчас ироничная справедливость мира «Спирита» успели смениться неприветливостью и угрюмостью, достойными Кафки. Никакой справедливости в этом новом мире нет – в нем вообще нет места для героя, которого больше не спасет ни магия, ни даже любовь. Последние три истории мертвенно холодны и настолько несентиментальны, насколько это вообще возможно. Сегодня год со дня смерти Уилла, и я до сих пор скучаю по нему. Он был скромен и мудр, а прежде всего – искренне заинтересован в жизни. – Что заставляет вас продолжать работу? – спросил я его в 2001 году на фестивале гуманитарных искусств в Чикаго, где он, я и еще Арт Шпигельман и Скотт Макклауд были гостями (нечто немыслимое для тридцатых годов, когда Уилл начал рисовать комиксы). Я тогда брал у него интервью. Я хотел понять, почему он продолжает работать, продолжает делать комиксы, когда его современники (а среди них были люди вроде Боба Кейна – до того, как он сделал Бэтмена, не будем об этом забывать) давно отправились на пенсию и прекратили заниматься искусством, и рассказывать истории, и вообще уже поумирали. Он рассказал мне, как смотрел какой-то фильм, где один джазовый музыкант все продолжал и продолжал играть – потому что искал ту самую, единственную Ноту. Она пряталась от него где-то во вселенной, и он все шел и шел вперед в надежде ее поймать. Вот поэтому Уилл и не останавливался, в надежде, что в один прекрасный день сделает что-то такое, чем сам останется доволен. Он просто искал свою Ноту… Мое предисловие к книге «Нью-Йорк Уилла Айснера: жизнь в Большом Городе» (2006). Вступительное слово на вручении Премии Айснера в 2003 году Читать вступительную речь на Айснеровском мероприятии – большая честь. Не только потому, что это Премия Айснера – Пулитцер, Тони и Оскар нашей индустрии и нашего искусства, но и потому что это редкая возможность беспрепятственно обратиться к тысячам людей, которые действительно делают комиксы, продают комиксы, которым комиксы небезразличны. Ну и еще потому, что вечер только начался, награду еще не вручили, и аудитория вынуждена притворяться, будто слушает, что я тут несу. Я думал, что стану говорить о наградах и почему они важны; о комиксах и почему они важны; об искусстве и почему так важно им заниматься. Я не скажу вам ничего громкого и скандального. Последний раз мне было что сказать скандального десять лет назад, когда я увещевал розничных торговцев не лезть в спекуляционный пузырь, который вскоре хлопнет, как история с голландскими тюльпанами в XVII веке. Авторы, издатели и продавцы тогда купались в деньгах, как дядя Скрудж, а я встал и начал им втолковывать, что тяжелые времена не за горами и продавать надо истории, которые небезразличны людям, которые те хотят читать. Как ни странно, мои пророчества по большей части сбылись. Сейчас, десять лет спустя, самое время подбить хвосты и понять, докуда мы дошли. Понять, в каком состоянии страна комиксов, если хотите… И, хочу вам сказать, положение дел в ней хоть куда. Я начал профессионально заниматься комиксами семнадцать лет назад, а еще за пару лет до того писал о них как журналист, стоило мне только улучить где-нибудь такую возможность. В мечтах мне тогда виделась эдакая комиксовая утопия, грядущий золотой век. Давайте сейчас оглянемся назад и вспомним, как же эта утопия выглядела. Во-первых, я хотел, чтобы комиксы уже начали воспринимать серьезно. Это совсем не значило, что все комиксы обязаны быть серьезными. Нет, я хотел, чтобы комиксы были разными – просто стояли в одном ряду с театром, кинематографом, книгами, телевидением и большой оперой на правах уникального и законного способа рассказывать людям истории. Да, это был такой совершенно новый формат, которому еще требовалась уйма большой работы, но над ним у меня в мечтах больше никто не насмехался просто за то, что он имеет наглость быть. Формату, чье имя используется как пренебрежительное ругательство, еще многому нужно научиться. Когда я был журналистом – а я им когда-то и правда был – я просил редакторов дать мне написать что-нибудь о комиксах. Обычно мне отказывали: нет, мне нельзя написать ни о «Хранителях», ни о «Маусе», ни о «Темном рыцаре», ни тем паче о «Любви и ракетах», потому что в прошлом году о них уже кто-то однажды написал. Точно, недавно был сороковой день рождения английского комиксового персонажа, Отчаянного Дэна, и одно краткое упоминание об этом уже сожрало все выделенные под эту тему дюймы газетных колонок. Я пробовал объяснить им, что констатация выхода книги или фильма еще не отменяет возможности в будущем взять интервью у писателя или режиссера, и иногда мне даже разрешали что-нибудь написать – только затем, чтобы поскорее снова заткнуть. Если же материал все-таки выходил, он делал это под заголовком: «Бух! Бах! Та-ра-рах! Комиксы наступают!», – который абсолютно каждый редактор по всей планете почему-то считает оригинальным и остроумным. Так вот, в моей утопии если журналист хочет писать о комиксах или их авторах, его редактор говорит: «Ну, конечно!» Я хотел объяснить вам, почему так важно, чтобы люди знали, кто такие Алан Мур и Арт Шпигельман, и братья Эрнандес, и Фрэнк Миллер – и почему им должно быть до этого дело. Я хотел, чтобы люди знали, кто такой Уилл Айснер. Я хотел жить в другой вселенной, где крутые комиксы из прошлого, те, о которых я читал в фанатских журналах, но не мог и надеяться когда-нибудь заполучить себе в руки, истории Джека Коула, Берни Кригштейна, Уинсора Маккея и Джорджа Херримана – все бы до сих пор печатались и их можно было купить. В мире, где было бы много действительно хороших, длинных комиксов. Где библиотеки бы брали себе в фонды графические романы. Где девочки читали бы комиксы, а девушки и женщины их делали. Я хотел себе такой мир, где существовали бы коллекции комиксов, и их преспокойно продавали бы там, где продают всякие другие вещи – в книжных магазинах, например. Я хотел такой мир, где супергерои не только существуют, но и чувствуют себя отлично, и где при этом хватало бы места любой другой разновидности комиксов, какую вы только в силах себе представить. И, если честно, мы как раз туда и движемся. Наверное, мы еще не достигли этой изумительной, блистательной комиксовой утопии, но мы реально туда движемся. Сейчас все по-другому. Мир, где «Джимми Корриган» Криса Уэйра может отхватить первую премию газеты «Гардиан» за лучший роман – это как раз такое будущее, о котором я мечтал. Это та самая другая вселенная. Я читаю рецензии на недавний фильм, и в них авторы жалуются, что режиссер и продюсеры сделали из блестящего и остроумного комикса какую-то тупизну. Такое уже случалось десятки раз за многие годы, и этим никого не удивить. Удивительно то, что люди это заметили – что обозреватели об этом написали. Вот какого будущего я себе хотел, когда только начинал. К добру или к худу, но мы стали тем, чем хотели быть всегда – еще одним средством коммуникации. Незаконное дитя Искусства и Коммерции стало если не по-настоящему респектабельным, то, по крайней мере, не менее респектабельным, чем любое другое. Так вот… Сейчас то время, когда ты понимаешь, что нужно очень осторожно относиться к своим желаниям. С одной стороны, мы с вами вот прямо сейчас, сию минуту, находимся в золотом веке. Проще говоря, сейчас для чтения доступно куда больше отличных комиксов, чем когда-либо в прошлом. Больше классических книг, больше книг нового урожая. Прошлым летом Американская Библиотечная Ассоциация пригласила некоторое количество народу из мира комиксов побеседовать с библиотекарями. Среди них был и я. Я отправился туда, предвкушая возможность потолковать с двумястами пятьюдесятью фанатов комиксов, которые выросли и стали библиотекарями. О, как я ошибался: оказалось, это не библиотекари проявили инициативу, а читатели давили на библиотекарей! Библиотечные работники знали, что графические романы (чем бы эта штука ни была) сейчас очень популярны, и реально хотели понять, что это вообще такое. Поэтому они изловили меня, Джеффа Смита, Колин Доран и Арта Шпигельмана и еще кое-кого, чтобы мы им рассказали то, что им, по нашему мнению, следует знать. И после этого библиотеки действительно стали заказывать комиксы. Тут есть и один потенциальный минус. Комиксы как индустрия особенно склонны к своеобразной разновидности модели «бум – спад». Коммерция здесь частенько берет верх над искусством, и в итоге мы ошеломленно таращимся на ярды и ярды полок, забитых примерно тем же, что люди покупали в прошлом месяце, только похуже качеством. Плохие комиксы, плохие графические романы вытесняют хорошие. А через полгода или пару лет мы снова ошеломленно таращимся – но уже на пустые полки и безлюдные магазины. Давайте попробуем больше этого не допустить. Один из способов избежать следующего глобального схлопывания рынка – это делать хорошую работу. Делайте лучшее, что сейчас можете, а потом попытайтесь сделать еще лучше. Айснеровские премии, как и все вообще премии, не без изъяна. Но они отражают нечто очень важное, а именно стремление к превосходному качеству. Пятьдесят-шестьдесят лет назад Уилл Айснер был чудаком, диковинкой. В мире людей, писавших и рисовавших комиксы, только пока не найдут себе нормальную работу, вравших друзьям и знакомым о том, чем они занимаются, людей, которые дождаться не могли возможности бросить наконец это паршивое занятие и начать делать настоящие деньги, настоящее искусство – Уилл был одним из немногих, кто действительно считал эту нарождающуюся мешанину текста и картинок новой формой искусства. Остальные-то считали ее просто халтурой, шансом срубить шальных денег. Уилл был уверен – невзирая на обилие доказательств обратного – что в мире могут существовать хорошо написанные комиксы, хорошо нарисованные комиксы и что странная магия, проистекающая от последовательности картинок и сопутствующего текста, связанных в единое повествовательное целое, – это нечто реально могущественное, неповторимое и истинное. Оно было истиной тогда и осталось ею сейчас. Это форма искусства, в которой вы можете творить магию. Магию для детей и магию для взрослых. Вот для этого-то такие награды и нужны, и – невзирая на тех, кому нравится считать комиксы дешевой кормушкой для Голливуда – такие конвенты тоже. Для этого-то и нужны награды, носящие имя Уилла. Они – не просто для того, чтобы одобрительно похлопать друг друга по спине. Это не просто маркетинговый инструмент, не просто симпатичная картинка, чтобы повесить на стену и сидеть, гордиться, если вам такая досталась, или завидовать и презирать других, если нет. Они реально представляют стремление к совершенству. К тому, чтобы делать свою работу как можно лучше – а потом еще лучше. Они – про совершенствование нашего формата. Если вы хотите получить Айснеровскую премию – стремитесь к лучшему. Если она вам нужна – превосходите сами себя. Если вам кажется, что она досталась кому-то не тому, а должна была – вам, в следующем году сделайте свою работу еще лучше, что бы вы там ни делали. Стремитесь к лучшему. Если судьи не внесли вас в список, пошлите их на хрен, и пусть потомки вас рассудят. Если вам кажется, что чья-то еще превосходная работа осталась незамеченной и непризнанной – подымайте шум, рассказывайте о ней всем и каждому. Сарафанное радио – до сих пор один из лучших продажных инструментов, изобретенных человеком. Никому не нужен мир, где все комиксы одинаковые. Делайте такие комиксы, какие умеете делать только вы. Рассказывайте истории, которые больше никто не сумеет рассказать. Помните, что эта индустрия способна творить подлинное искусство. А тем временем делайте его еще лучше. И любите то, что делаете. Я прочел это в качестве вступительной речи перед вручением Айснеровских премий за творческие достижения в американской индустрии комиксов в 2003 году. Речь на вручении Премии Харви, 2004 год Премия Харви, названная в честь писателя, художника и издателя Харви Курцмана, и премия Айснера – это, надо полагать, «Оскар» и «Золотой глобус» мира комиксов. Обе они крайне престижны. За Харви голосуют в основном комикс-профессионалы, а не все вообще. Эту речь я прочел на вручении Харви в 2004 году, после того как в 2003-м прочел другую, на вручении Айснера, и решил, что хочу теперь обратиться к сидящим в аудитории авторам. У меня получился прототип к речи «Делайте хорошее искусство», до которой тогда было еще восемь лет. Я сейчас в самом разгаре работы над романом, и, в отличие от приятного социального мирка комиксов, где (если вы – я) каждый день приходится общаться с издателями, художниками, шрифтовиками, колористами и обложечниками, роман – это такое дело, которое делаешь сугубо соло. Это только ты и куча бумаги. Даже семья оставляет меня на это время в покое. Я все это к тому, что когда в таких условиях вдруг получаешь предложение поговорить, сначала долго извиняешься за отсутствие практики, а потом начинаешь без остановки нести чепуху. Короче, простите, если я буду нести чепуху. Харви Курцман был гений. Но не поэтому его работы такие особенные. В мире комиксов было некоторое количество гениев, и несколько даже еще осталось. Какие-то из этих блестящих работ совершенно холодны. Бывают вещи, которыми восхищаешься, но любить их ты все равно не в силах. Курцман делал ровно то, что хотел делать, и получал от этого удовольствие. Он радостно переписывал правила, потому что когда ты творишь искусство, никаких правил быть не может. Большинство из нас счастливы создать хотя бы одно произведение мирового класса, способное перевернуть жизнь. Харви занимался этим регулярно. Он – один из тех, кто сотворил мир, в котором мы сейчас живем. Он пережил слушания в Сенате, коммерческую эксплуатацию, провал ряда самых своих драгоценных проектов. И всю дорогу он создавал искусство, которое будет жить вечно, и вдохновлял людей, список которых вышел бы длиннее вашей руки. Эти люди наблюдали, как Харви рвется к совершенству, открывает новые территории, рассказывает новые истории. Некоторые из них пошли дальше и стали художниками, писателями, режиссерами кино – как Р. Крамб, например, или Терри Гиллиам. Остальные просто обнаружили, что видения, подаренные Харви Курцманом, изменили их мир – так, как меняет его настоящее искусство. Они дали им новый взгляд. Возможно, чуть более циничный и уж наверняка более прагматичный. В конце концов, миры Харви (в их «И Си» воплощении, как минимум) романтичностью никогда не отличались. Ты получал то, что нужно и чего заслуживал, и обычно оно прилетало тебе прямо по шапке. Мне повезло лично встретиться с Харви Курцманом в 1990 году на далласском фестивале фэнтези. Он сказал, ему очень нравится то, что я делаю. Я принял его слова не как заверение в том, что он хоть что-то из этого читал, но как выражение гордости за молодое поколение писателей и художников, делающих комиксы. Для Харви Курцмана было очень важно, что где-то есть талантливые молодые авторы, занимающиеся комиксами как формой искусства. Он всю свою жизнь инвестировал в сумасшедшую веру в то, что комиксы – это действительно искусство, а не что-то, за что нужно извиняться, и дивиденды по этому вкладу – жизни, на которые он повлиял, те из нас, кто разделяет его веру и поступает соответственно. Когда еще в молодости моя мечта делать комиксы потихоньку начала воплощаться в жизнь, я стал знакомиться с теми, кто работает в этой отрасли. В подростковом возрасте, да и дальше, после двадцати, они представлялись мне сущими богами на земле. Их именами я заклинал демонов. Взрослея, я читал о них все, что только мог найти, хотя найти тогда можно было крайне немного, а их работ в печати было и того меньше. И вот пришло время встретиться с ними во плоти. К своему изумлению я обнаружил, что довольно многие из них – старые евреи с прибабахом. Ну, или притворяются таковыми – кажется, они были слишком собою довольны для настоящего, правильного прибабаха, и к тому же не все имели действительно еврейское происхождение. И вот сейчас, где-то посередине между сорока и пятьюдесятью годами, восемнадцать лет спустя после первого написанного мной комикса, я, кажется, вот-вот приземлюсь на конвейер, неотвратимо ползущий к прибабахнутому старому еврейству. Я как раз в том возрасте, когда тебе начинают давать награды за пожизненные заслуги, а ты в общем-то предпочел бы, чтобы они этого не делали, потому как вдруг это намек, что пора бы тебе уже сесть и заткнуться. Однако, у тех, кто всего в одном дне от прибабахнутого старого еврея, есть привилегия – давать советы последующим поколениям. И хотя некоторые здесь – мои современники, а кое-кто даже старше меня, я все равно собираюсь советовать. И первый мой совет будет таков: игнорируйте все советы. По моему опыту, самое интересное искусство творится людьми, которые не в курсе правил и не знают, что некоторые вещи просто никто не делает, – ну, теперь зато их делают они. Превосходите, трансгрессируйте. Ломайте каноны. Беззастенчиво получайте удовольствие. Дальше, второе. Читайте не только комиксы. Учитесь на том, что ни разу не комиксы. Не делайте то, что и без вас много кто делает – или хотя бы кто-то. Выходите за рамки. Много лет назад, когда это было почти неслыханно, чтобы иностранцы писали американские комиксы, люди часто спрашивали, чем так отличаются британские авторы. Я не знал. Зато я правда заметил, что в светских беседах с тем же Аланом Муром или с Грантом Моррисоном мы по большей части вообще не говорим о комиксах. Нет, мы говорим про авангардные формы поэзии, про писателей в жанре нонфикшн, про всякие странные вещи, которые недавно нашли. Так Грант Моррисон, например, открыл давно позабытую викторианскую детскую писательницу по имени Люси Клиффорд, которая в конечном итоге повлияла и на его «Роковой патруль», и – гораздо позднее – на мою «Коралину». Мы любили комиксы, но мы ими не ограничивались. Там, снаружи, есть целый крутейший мир – пользуйтесь им. Третье: читайте все комиксы, до каких только доберетесь. Знайте свою отрасль. История комиксов не так уж длинна, и она отнюдь не непознаваема. Нет, можно, конечно, спорить, является ли самой ранней формой комикса иероглифическое искусство, или гобелен из Байо, но положа руку на сердце у нас и правда не такая уж длинная история. Ее можно выучить. Ее можно изучать – и сегодня сделать это проще, чем когда-либо ранее. Пики в истории комиксов прошлого века бывают поистине удивительны. Кое-что из того, что Уинзор Маккей делал в «Маленьком Немо» до сих пор считается непревзойденным. От некоторых моментов в «Крейзи Кэт» Херримана до сих пор отваливается челюсть. И есть вещи – из того, что делали Харви Курцман, и Уилл Айснер, и Роберт Крамб – с которыми вы непременно должны ознакомиться и у которых поучиться. Сейчас в доступной форме издано больше важного и классического материала, чем когда-либо раньше. Дайте всему этому вдохновлять вас. Наблюдайте, как мастера обращались с нашим форматом в прошлом, и преисполняйтесь решимости пойти еще дальше. Исаак Ньютон, заложивший основы целых огромных новых сфер науки, говорил, что если ему и удалось заглянуть немного дальше прочих, так это потому, что он стоял на плечах великанов. Мы унаследовали целое искусство от наших великанов, некоторые из которых были чокнутыми старыми евреями – хотя многие из них не были евреями, и далеко не все – даже чокнутыми. Так, еще совет. С годами я понял, что для всего требуется более или менее тот же объем работы, так что можете прямо сейчас устремить очи горе и попробовать сделать что-нибудь по-настоящему крутое. Кругом достаточно народу, способного делать посредственную, приземленную, насущную, как картошка с мясом, работу – которую вообще может делать кто угодно. Вот пусть они это и делают. Вы делаете искусство, на которое способны только вы – и рассказываете истории, которые не сумеет рассказать никто другой. А в качестве решения для разнообразных проблем, с которыми вы можете столкнуться по дороге, я предложу вам вот что: делайте хорошее искусство. Да, вот так просто – но, судя по всему, оно работает. Ваша жизнь взяла и развалилась? Делайте хорошее искусство. Возлюбленная сбежала с молочником? Делайте хорошее искусство. Банк лишает права выкупа залога? Делайте хорошее искусство. Не останавливайтесь, идите вперед. Овладевайте новыми навыками. Наслаждайтесь тем, что делаете. Большую часть того, что делал я и что сейчас ценится очень высоко, по моему мнению, ожидало два варианта дальнейшей судьбы: либо я сейчас делаю что-то настолько крутое, что люди, если повезет, еще долго будут говорить об этом; либо они будут над этим долго и вкусно смеяться, собираясь специально для этой цели там, где они всегда собираются, чтобы обсудить нелепые ошибки тех, кто бывал тут до них. Гордитесь своими ошибками. Ну, «гордитесь» – может быть, не самое лучшее слово, но в любом случае уважайте их, цените их, относитесь к ним по-доброму и, конечно, учитесь на них. И, более и важнее того, – совершайте их. Да, делайте ошибки – большие, замечательные, великолепные ошибки. Лучше понаделать сотню ошибок, чем пялиться на белый лист бумаги, боясь сделать что-нибудь не так – боясь вообще хоть что-нибудь сделать. Критики станут ворчать – еще бы они не стали. Такова одна из функций критиков. Ваша задача как художника – обеспечивать им язву желудка, а временами и подкидывать что-то, достойное апоплексического припадка. Большую часть того, что я за все эти годы сделал правильно, я сделал правильно именно потому, что сначала сделал неправильно. Потому что так создается искусство. Читая вступительную речь в прошлом году на вручении премии Айснера, я сказал, что по сравнению с тем, куда мне, молодому журналисту в 1986 году, казалось, зайдут комиксы, мы с вами сейчас живем в золотом веке. За это меня потом в определенных кругах требовали к ответу – как будто я сказал, что это самое лучшее, к чему мы могли прийти, или что в мире комиксов вообще все идеально правильно. Разумеется, ни то, ни другое не правда. У нас стоит 2004 год – это год, когда Дэйв Сим и Герхард закончили триста выпусков «Церебера», а Джефф Смит дописал «Боун» – два уникальных, монументальных проекта. «Церебер» не удастся сравнить ни с какой другой чужой работой – он беспрецедентен в том, как эволюционируют портрет героя и создатель героя. «Боун» от начала и до конца – самая лучшая фэнтези-сказка, какую до сих пор рассказывали в комиксах. Одно это уже дает мне надежду на будущее. Это год, в котором моя дочка Мэдди открыла для себя «Бетти и Веронику», и это дает мне еще одну надежду. Мир, в котором девятилетняя девочка способна с полпинка стать сумасшедшей коллекционершей комиксов, потому что ей нравятся истории – это хороший мир. Думаю, все меняет интернет. Дважды за последние полтора года интернет стал средством помощи издателям, которые в этой помощи нуждались. Хорошие издатели, испытывавшие проблемы с финансированием, подали зов о помощи и дали людям знать, что сейчас самое время покупать их продукцию. И люди пошли и купили. Интернет означает, что те, кому нужна информация, эту информацию получают. На прошлой неделе один широко читаемый сетевой художник сообщил своей аудитории, что был бы реально рад бросить дневную работу и целиком посвятить свои усилия комиксам, если они смогут приносить ему те же деньги, что и она. Читатели хорошенько порылись у себя в карманах – пять долларов тут, десятка там – и обеспечили ему годовой доход, равный прежней зарплате. Интернет дает вашим комиксам дешевый выход в мир, без необходимости самостоятельно печатать банкноты. Он пока еще не выработал надежного способа платить людям за их работу, но Рэнди Милхолланд вчера правда бросил работу, чтобы рисовать «Что-то позитивное» фул-тайм, а издательства «Топ Шелф» и «Фантаграфикс» все еще на плаву. Но, несмотря на всех ворчунов, я думаю, что интернет – это благословение, а не проклятие. И если нужно сделать предсказание, то мое будет таким: столь часто предсказываемой гибели комиксов не случится. Будут новые бумы и новые спады. Моды и поветрия тоже будут случаться – как и везде, не только в комиксах – и, как им и положено, заканчиваться они будут нормальным образом, то есть слезами. Но комиксы – это средство коммуникации, а не поветрие. Это форма искусства, а не мода. Роман (новелла) когда-то получил такое название, потому что это и вправду было что-то новое, но потом он выжил, и я думаю, что после нескольких встрясок графический роман в какой бы то ни было форме поступит так же. Уже сейчас кое-что меняется. Когда я начал писать о комиксах (еще до того, как я начал писать сами комиксы), я хотел такой мир, в котором комиксы станут рассматривать как полноценное средством коммуникации, такое же, как все остальные, и в котором к нам будут относиться с не меньшим уважением, чем к другим отраслям – к литературе, кинематографу и великим произведениям искусства. Я хотел, чтобы нам давали литературные премии. Я хотел, чтобы комиксы появились на полках книжных магазинов и красовались рядом с книгами в списках бестселлеров. Может быть, когда-нибудь выйдет комикс, который завоюет себе место в списке «Нью-Йорк Таймс». Мы все это получили. И я больше не думаю, что это так уж важно. Прямо сейчас я думаю, что самое лучшее в комиксах – это как раз то, что это такое уличное, бульварное средство коммуникации. Мы понятия не имеем, какой вилкой когда пользоваться – мы вообще-то едим руками. Мы – создатели коммуникативного средства; мы создаем искусство в форме, которая все еще жива, могущественна и может творить вещи, на которые не способно никакое иное коммуникативное средство. Уверен, комиксы не сделали еще и десятой части того, на что способны. На настоящий момент мы, я думаю, лишь поскребли самую поверхность. И это, по-моему, просто замечательно. Я не знаю, куда комиксы как формат станут двигаться в будущем. Но я хочу удивляться и восторгаться – и, уверен, я буду. А еще я верю, что в один прекрасный день, когда вы, какого бы возраста, расы, пола и национальности вы себя ни считали, в свою очередь обратитесь в старого чокнутого еврея, толкающего с этой сцены речь, все это останется правдой. Вступительная речь к церемонии вручения Премии Харви, 2004 год. Лучшие американские комиксы 2010 года Страница 1, панель 1 Космос. Бесконечные просторы всего. Такое не слишком просто втиснуть в одну панель – наверное, это стоит иметь в виду. Я хочу сказать, если сумеете уместить всю вселенную в одну панель – вперед, действуйте. Если нет, то хотя бы одну галактику. Диалога нет. Страница 1, панель 2 Земля, какой ее видно из космоса. Думаю, лучше будет ее просто обозначить, чем делать гиперреалистической. (Интересно, ее вообще можно будет узнать, гиперреалистическую Землю при взгляде из космоса?) Север должен быть вверху, а Северная Америка – хорошо различимой. Диалога нет. Страница 1, панель 3 Размер панели – побольше. Это Америка (страна), при взгляде из космоса; кусочек Канады сверху и Мексики снизу. Америку видно всю. Можете добавить к ней этикетки. Янтарные волны пшеницы можно обозначить как «янтарные волны пшеницы». То же самое с пурпурным величием гор. И с манхэттенскими небоскребами, флоридскими аллигаторами, фуникулерами Сан-Франциско. Острие стрелки указывает чуть правее Миннеаполиса, на ней этикетка. Стрелка: Ваш редактор. Страница 1, панель 4 Вид сверху: редактор этого тома глядит вверх, на вселенную. Ему почти пятьдесят. У него нестриженая голова, мешки под глазами; на нем черная футболка и джинсы. Еще у него небольшой животик, характерный для того, кто большую часть жизни провел за письменным столом, и загнанное лицо человека, которого от мировой катастрофы отделяет только один маленький дедлайн. Руки он засунул в карманы пиджака и смотрит вверх, на нашу виртуальную камеру, которая как раз делает на него клоуз-ап. Он говорит с нами. РЕДАКТОР: Да нет, все не так! Тут я решаю, что, наверное, будет добрее по отношению к читателю, если я все-таки не стану писать остаток этого предисловия в жанре еще не нарисованного комикса, потому что комиксы – это вообще-то визуальное средство коммуникации, а письменное описание того, что бы вы увидели, если бы я написал все это введение в жанре сценария к комиксу, – все-таки не самый простой способ передачи информации. Комиксы – на самом деле самый простой способ усвоения информации, по крайней мере, по данным исследования, проведенного ЦРУ еще в восьмидесятых. Но сценарий к комиксу – это такая странная гибридная тварь, частью светокопия, частью переписка, частью йогуртовая закваска. Давайте все-таки перейдем на прозу. Представьте, как я вам все это говорю. Я стою в саду старого особняка в духе «Семейки Аддамс» где-то в часе езды от Миннеаполиса. Нет, все не так. Все не так, и я сам в этом участвую, черт его побери. Я – полноправный участник этого безумия. Я втянул вас во все это, дав материалу свои имя, поддержку и время. Я изо всех сил постарался убедить вас, что в книге, которую вы держите сейчас в руках, можно найти самые лучшие американские комиксы этого года. Что, купив ее, вы окажетесь в курсе самых качественных, самых свежих тенденций. Ну, в конце концов, так сказано на обложке. Купите ее, прочтите и знайте, что теперь вы таки в курсе того, что происходит в комиксах… Ну, в общем, да. То есть до некоторой степени да. Вот откройте ее. Видите название? «Год» в данном случае означает «от августа до августа». Самый крупный, самый важный и, на мой взгляд, самый захватывающий комикс 2009 года, сделанный Робертом Крамбом пересказ Книги Бытия, тоже попадает в этот том, потому что «Нью-Йоркер» успел поместить у себя анонс-фрагмент. Что-то из этого материала впервые увидело свет в 2008–2009 гг. Что-то просто было собрано в этот период. Некоторые особенно любимые мной вещи в него не вошли; предыдущие издатели их не выбрали, как не выберут и будущие. Что за горькая несправедливость! Теперь возьмем «лучшие». Странное это словечко. Я не прочел все, что вышло в Америке в обозначенный на обложке период – и жалею, это наверняка было бы весело. Джессика Эйбел и Мэтт Мэдден тоже отнюдь не прочли всего. Двадцать лет назад это было бы попросту невозможно; сегодня это лишь пустые мечты. (Помню, как спорил со Скоттом Макклаудом по поводу его книги «Новое открытие комиксов», изданной в 2000 году. Собственно, речь у нас шла о том, что комиксы вскоре найдут себе легкую дорогу в сеть. Я над ним насмехался, твердил, что комикс приходится слишком долго грузить, что бумага всегда будет первым и основным прибежищем молодых графиков, – и ошибся во всем, в чем только мог, за исключением проблемы с получением людьми денег за свою работу. Прости, Скотт. Ты был кругом прав.) Мы старались как могли. Но я до сих пор порой лежу ночью без сна и размышляю о том, что выбрал для этого издания – и подозреваю, что в другой день вполне мог выбрать совершенно другой набор страниц. «Американские»? Скользкий эпитет даже в самые лучшие времена, а тут он просто проходит сквозь пальцы, как ртуть. «Американские» – в данном случае термин до странности узкий, фундаментально неуместный и крайне трудный в определении. Комикс-сообщество вообще-то носит глобальный характер. Есть комиксы, опубликованные в Америке людьми, не являющимися американцами, но тем не менее считающиеся американскими – и есть те, что таковыми не считаются. (Мне понравился один короткий комикс в американском журнале, который, как оказалось, был сделан шведом, а потому сюда не вошел. А Эдди Кэмпбелл в «Лучших американских комиксах» не представлен по той простой причине, что он – шотландец, живущий в Брисбене, в Австралии.) (Кстати, ваш редактор – англичанин. Он живет в Америке, и большинство комиксов, написанных им за всю карьеру писателя комиксов, вышли в Америке. Интересно, они были более американскими до тех пор, как я сюда переехал, или менее? Этого я не знаю. Мэтт и Джессика редактируют эту книгу, сидя в Париже – в том, который во Франции. Если бы меня предоставили самому себе, я объявил бы всех писателей и художников комиксов в мире почетными американцами и сделал бы всю затею неактуальной.) И, наконец, главное расстройство и главное безумие – этот особенный и расплывчатый термин «комиксы», который начинался с отдельных стрипов и воскресных приложений более ста лет назад, потом превратился в восьмистраничные эпизоды в более толстых периодических изданиях, затем – в двадцати-с-лишним-страничные ежемесячные выпуски и вскоре мутировал в книги, веб-комиксы (подчас более близкие по духу к стрипам и воскресникам прошлого, чем что-либо другое), в графические романы – чем бы оно там ни было (а быть оно может, подозреваю, абсолютно всем, чем пожелаете). Сейчас очень многие комиксы создаются и подаются как книги, как длинный метр. С одной стороны это очень хорошо, потому что так создается действительно прекрасное искусство. Но и недостаток у этого формата тоже есть: книги – дело долгое, в них есть персонажи, события и сюжеты. Книга – это безумный марафон, в котором автор и читатели бегут ноздря в ноздрю. Любой фрагмент чего-то более длинного, как бы умело вы его ни выбрали, это все равно фрагмент чего-то более длинного, а настоящее искусство – это всегда что-то более длинное, с началом, серединой и концом (часто именно в таком порядке). Для этого сборника я старался подобрать фрагменты, способные сработать сами по себе, но при этом передать вкус и атмосферу книги, из которой они взяты; способные заинтересовать, заинтриговать или разозлить вас достаточно, чтобы вы захотели пойти и купить всю историю целиком, ни на минуту не забывая, что то, что вы видите перед собой – лишь часть целого. (Здесь необходимо вставить панель без слов. Редактор глядит на нас. Он явно не в настроении, но всласть напроповедовавшись, наплевавшись кипятком и наворчавшись на протяжении нескольких страниц, почему-то и близко не такой злой, как можно было бы ожидать.) Но, теперь, с учетом всего вышесказанного… Сила комиксов, проще говоря, вот в чем: комиксы – это демократия, самая ровная и равная из всех игровых площадок. Одним из моих любимых комиксов 2009 года (который не включен в это издание по причине абсолютной избыточности и нежелания до бесконечности воспроизводить самого себя) стало предисловие Линды Барри к предпоследнему тому этой серии. Оно вплотную подошло к тому, что комиксы такое и что они так хорошо умеют. И к тому же раскрыло самую главную тайну комиксов – что делать их может абсолютно любой. Вам просто нужно то, чем рисовать и на чем рисовать. Ручка, пара листов бумаги. Компьютерная программа. Вам даже ничего не надо знать. Надо просто делать, создавать их. А потом отсылать на свободу, в мир. Комиксы могут быть решительно о чем угодно: рассказ об урагане «Катрина» и его последствиях; панк-рок приключения в маленьком городишке; воображаемая история любви и жизни архитектора-неудачника, который пытается сбежать от самого себя; спор двух роботов про гномов; пересказ первой книги Библии. Все это комиксы – крошечные квадратики из цветного стекла в мозаичной картине того, что случилось в нашей отрасли за год; чудесные и важные элементы, составляющий наше средство коммуникации, столь часто по ошибке принимаемое за жанр. И если эта книга хоть одного человека побудит поглубже закопаться в мир комиксов, если хоть один тинейджер возьмет ее в библиотеке и поймет, что вот он, способ что-то вытащить из своей головы и вложить в чужую, и примется рисовать собственные комиксы, значит цель ее достигнута. Страница 4, панель 4 Еще одна панель без слов. Редактор, кажется, чему-то необычайно обрадовался. Его волосы тоже, кажется, чему-то обрадовались и теперь торчат дыбом, как будто он их все время ерошил, пока говорил – наверное, это способствует коммуникации. Вообще-то так оно и есть. Диалога нет. Страница 4, панель 5 Предпоследняя панель. Редактору в голову только что пришла идея. Время уходит. Он поднимает палец и выдвигает предложение. РЕДАКТОР: А знаете что? Давайте представим, что настоящее название книги – «Антология: некоторые реально хорошие комиксы, включая и фрагменты из более длинных историй, которые, по-нашему мнению, способы работать самостоятельно», а? И тогда можете спокойно игнорировать все, что я до сих пор сказал. Страница 4, панель 6 Последняя панель. Отступаем немного назад. На небе появляются звезды. Мы все еще смотрим на редактора. Он скинул груз со своих плеч и теперь явно испытывает облегчение и довольство собой. Он даже вроде как улыбается, хотя и немного нервно, и сует руки глубоко в карманы. И как настоящий англичанин он позволяет себе наивысшую похвалу книге, которую только что представил читателю. РЕДАКТОР: Вообще-то она, пожалуй, даже неплоха. Это было мое предисловие к «Лучшим американским комиксам 2010 года». VI. Предисловия и опровержения Знать, откуда начинается история и куда она будет двигаться, – это важно. Но рассказывать свою историю так честно, как только можешь, и выбрасывать все ненужное, – это просто необходимо. Некоторая странность в пропорциях: изысканная красота Эдгара Аллана По Мы собрались здесь все вместе, чтобы я мог рассказать вам – и себе заодно – кое-что об Эдгаре Аллане По, «Эдгаре, поэте до последнего „т“», как он однажды сам себя охарактеризовал, и о его странных стихах и рассказах, собранных под этой обложкой. Впервые я познакомился с По в антологии под названием «Пятьдесят историй для мальчиков». Мне было одиннадцать, а рассказ назывался «Лягушонок» – выдающая сказка об ужасной мести, как-то не слишком последовательно втиснутая между историями о приключениях мальчишек на необитаемых островах или о тайных планах, спрятанных в выдолбленных овощах. Короля и семерых его придворных, высмоленных и закованных в цепи, вздергивали к потолку, шут по прозванию Лягушонок, карабкался по цепи вверх с горящим факелом… а я изумлялся и восхищался уместностью его чудовищного возмездия. Не припомню, чтобы в «Пятидесяти историях для мальчиков» встречались еще какие-то убийства – во всяком случае, ни одного столь же красочного и четко исполненного. И такой жуткой и оправданной жестокости тоже больше не было. Внезапно По оказался повсюду. Я открыл для себя Шерлока Холмса, и в первом же рассказе – «Этюде в багровых тонах» – он принялся хулить выписанного По детектива, Огюста Дюпена, причем хулить так, что Дюпен совершенно явственно представал его, Холмса, литературным предшественником. Рассказ Рэя Брэдбери «Ашер II» лишь упрочил чары: это совсем короткий рассказ (будущее из «451° по Фаренгейту», помещенное на Марс из «Марсианских хроник»), где компанию бесчувственных критиков и реформаторов художественной литературы, фантастики и хоррора водят по дому, полному живых картин по рассказам По, и потом любуются их гибелью – от маятника, ямы, чудовищного робота-орангутана и так далее. На свой тринадцатый день рождения я выпросил и получил «Полное собрание рассказов и стихов Эдгара Аллана По». Я не имел совершенно никакого понятия, годится ли писатель По для тринадцатилетних мальчиков, но до сих пор помню необратимую прелесть телесной кончины месье Вальдемара по выходе из транса; и дрожь волнения при первом прочтении «Маски Красной смерти», и обреченные попытки Просперо продолжать бал, и ту самую, последнюю, идеальную фразу… Я помню, как от восторженного ужаса встали дыбом на шее волоски на первых же словах «Сердца-обличителя», когда рассказчик заверяет читателя, что он не сумасшедший, – я-то понимал, что он лжет. Я помню, как гадал (и продолжаю гадать сейчас), чем же Фортунато умудрился так оскорбить Монтрезора, что все это вылилось в то путешествие через сырые катакомбы в поисках бочонка амонтильядо. Все это было тридцать лет назад… Но даже сегодня я время от времени все равно возвращаюсь к По. Недавно на долгом перегоне со Среднего Запада во Флориду компанию мне составила аудиокнига рассказов и стихов По, начитанная Винсентом Прайсом и Бэзилом Рэтбоуном. Они открылись мне с новой, неожиданной стороны. Я смаковал этот опыт: нестись сквозь ночную тьму, параллельно слушая рассказы людей, страдающих от болезненной обостренности чувств… рев «не скотов и не людей, но вурдалаков»… гул колоколов, в которые они били… – …Даже ради спасения моей души я не вспомню, как, когда и даже где в точности впервые встретил леди Лигейю, – вещал бархатный голос покойного Винсента Прайса, и стояла полночь, и я въезжал в горы Теннесси, и искренне беспокоился за рассудок рассказчика, одержимого своей мертвой женой – почти матерью, – возвратившейся в виде обвитого в пелены мертвого тела второй жены… так что я даже свой поворот на шоссе пропустил. Эдгар Аллан По писал стихи, рассказы, критику, статьи. Он был профессиональный писатель, который поддерживал в себе жизненные силы одной лишь литературой и большую часть этой самой жизни содержал свою жену и по совместительству кузину Вирджинию (он женился на ней, когда ей было тринадцать; умерла она в тридцать пять, большую часть этого срока умирая у него на руках) и ее мать Мадди. Он был тщеславен, завистлив, добросердечен, душевно надломлен, склонен к меланхолии и мечтательности. Он изобрел малую форму, известную нам ныне как детективный рассказ. Он писал истории о кошмарах и ужасах, которые даже критики признавали высоким искусством. Значительную часть жизни у него были проблемы с деньгами и с алкоголем. Умер он в бедности – скончался в больнице в 1849 году, после того как целую неделю провел неизвестно где. Возможно, он все это время просто пил в одиночестве. При жизни он был лучшим писателем Америки – поэтом и мастером своего дела, которое приносило ему крайне мало денег. Его стихи (того же «Ворона») разбирали на цитаты, обожали, пародировали и бранили, пока писатели, которым он завидовал (тот же Лонгфелло), пользовались куда большим коммерческим успехом. И все-таки По, при всей его короткой жизни и нереализованном потенциале, читают до сих пор, и лучшие его рассказы невероятно успешны, легко читаемы и современны – насколько только может пожелать писатель. Мода на мертвых писателей приходит и уходит, но По, держу пари, превыше всякой моды. Он писал о смерти. И еще о многом другом, но смерть и возвращение из мертвых, голоса мертвых и память о них пронизывают все работы По. Подобно драматургу Джону Уэбстеру в стихотворении Элиота, По «был во многом смертью одержим. Он череп различал под кожей». Впрочем, в отличие от Уэбстера, он видел не только череп, но и кожу, что некогда его покрывала. («Смерть прекрасной женщины, – сказал По в эссе о том, как он писал „Ворона“, – это, безусловно, самая поэтичная тема на свете».) Сегодня люди все еще изучают жизнь По, пытаясь пролить хоть какой-то свет на его работы: его родителей-актеров – отец исчез, мать умерла к тому времени, когда ему стукнуло три; его напряженные отношения с приемным отцом, Джоном Аланом; невесту-девочку с ее туберкулезом; проблемы с бутылкой; таинственную и раннюю смерть (ему было всего сорок). Жизнь – короткая, запутанная, странная – становится рамкой для работы, придает ей фон и контекст, украшает неразрешимыми тайнами. И вот такие стихотворения и рассказы ждут каждого следующего поколения читателей, способных открыть их для себя и понять. Мы открываем. Мы понимаем. Лучшее в По не стареет. «Бочонок амонтильядо» – самая лучшая история о мщении из когда-либо написанных. «Сердце-обличитель» – ясный взгляд сквозь глазницы безумия. «Маска Красной смерти» с каждым проходящим годом становится все актуальнее. Эти рассказы до сих пор восхищают. И будут, я думаю, восхищать всегда. По – не для каждого. Слишком крепко этот напиток бьет в голову. Может быть, он даже не для вас. Но у любви к По есть свои секреты, и в один из важнейших я собираюсь вас посвятить: читайте его непременно вслух. Читайте стихи вслух. Читайте вслух рассказы. Чувствуйте, как рождаются слова у вас во рту, как слоги катаются, отскакивают, тянутся, повторяются – или почти повторяются. Стихи По были бы прекрасны, даже если бы вы не знали английского (вообще-то стихотворения вроде «Улялюма» остаются темными, даже если английский вы знаете, – он содержит сонмище смыслов, но ровным счетом никаких объяснений). Когда их читаешь про себя, некоторые строчки кажутся перегруженными, или однообразными, или даже приторными, но, зазвучав, вдруг перестраиваются и меняют форму. (Вам может показаться непривычно или даже неудобно читать вслух. Если вы предпочли бы читать в одиночестве, найдите себе для этого уединенное место. Если вам нужна аудитория, найдите кого-нибудь, кто любит, чтобы ему читали.) Долгое время моей любимой книгой (я имею в виду книгу как предмет) был экземпляр «Рассказов тайн и воображения» с иллюстрациями ирландского художника-витражиста Гарри Кларка, выполненными со страстью, безумием и острым чувством тени, неверности угла и формы. Все это идеально сочетается с кошмарными сюжетами По. Но вообще-то эти сюжеты всегда так и взывали к иллюстратору. В рассказах есть центральные и второстепенные образы, взрывы цвета, завораживающие, сводящие с ума визуальные формы (вы только представьте себе: черный ворон сидит на бледном бюсте Афины Паллады… комната в проклятом дворце Просперо, где есть все цвета, кроме одного… бутылки и кости в катакомбах Монтрезора… черная кошка в стене, на голове мертвой женщины… сердце, бьющееся под досками пола, – сердце-обличитель…). Картинки являются сами, непрошеные, по мере чтения: вы сами рисуете их у себя в голове. Рассказы По – даже юмористические, даже детективные – населены беспамятными и одержимыми; обреченными помнить, чего они желают, только для того, чтобы забыть. Их рассказывают безумцы, лгуны, влюбленные и призраки. Ими движет то, что осталось несказанным, равно как и то, что По нам рассказал; каждый разбит и рассажен трещиной, не менее глубокой и опасной, чем та, что бежит от крыши до подвала сумрачного особняка, где живут Родерик и Мадлен Ашер. Для кого-то это будет первая встреча с По, в то время как другие взялись за этот сборник именно потому, что знают и ценят его творчество, или потому, что любят красивые книги и красивые стихи. И все же… и все же «не существует подлинно изысканной красоты, – как напоминает нам сам автор в «Лигейе», – без некоторой странности в пропорциях». Из предисловия к подарочному изданию «Избранных стихотворений и рассказов» Эдгара Алана По с иллюстрациями Марка Саммерса («Барнс энд Нобл», 2004). О «Новом Дракуле с комментариями» Несколько дней назад в английских газетах случилась статья, пытавшаяся доказать, как скверно нынче преподают историю… ну, или продемонстрировать степень британского невежества относительно истории. Из нее мы узнали, что многие британские подростки считают Уинстона Черчилля и Ричарда Львиное Сердце мифологическими или вымышленными персонажами и что половина из них уверена, будто Шерлок Холмс – реальное историческое лицо, как и король Артур. Однако в статье ничего не говорилось о Дракуле – возможно потому, что он не был британским подданным, хотя приключения, сделавшие его частью общественного сознания, были, безусловно, очень британскими (правда, сам хроникер оказался ирландцем). Интересно, что ответили бы люди на вопрос, верят ли они, будто Дракула и вправду существовал. (Не исторический Дракула, который Влад, Драконов сын, колосажатель. Он-то уж точно существовал, хотя вопрос, было ли у него что-то общее с реальным – в противоположность историческому – Дракулой, остается открытым.) Я думаю, они бы в него поверили. Я, во всяком случае, верю. Я впервые прочел книгу Брэма Стокера «Дракула» лет, наверное, в семь – когда нашел ее на полке у папы моего друга. На том этапе мое знакомство с Дракулой ограничилось первой частью истории, где идет речь о злосчастном визите Джонатана Харкера в трансильванский замок. После этого я немедленно перескочил в конец, где прочел ровно столько, чтобы убедиться: Дракула умер и точно не выскочит из книги, чтобы съесть меня. Утвердившись в этом знании, я поставил книгу на полку и больше к ней не возвращался, пока не стал подростком, и не наткнулся на вампирский роман Стивена Кинга «Салимов удел»[81] и его же исследование хоррора как жанра, «Данс-макабр». (В восемь лет я посмотрел фильм «Сын Дракулы»; меня живо интересовал вопрос, вырастет ли юный Куинси Харкер вампиром, как я предполагал. Разумеется, я был страшно разочарован, выяснив, что сын был всего лишь сам Дракула, скрывавшийся под именем «графа Алукарда» – слишком прозрачным даже тогда. Но, извините, я отвлекся.) Другие книги то и дело отсылали меня обратно к «Дракуле»: «Пленка Дракулы» Фреда Саберхагена или «Эра Дракулы» Кима Ньюмана. Эти книги, пересматривавшие события романа или его итог, вдруг являли сюжет в настолько новом свете, чтобы мною овладевало желание снова наведаться в замок, и в сумасшедший дом, и на кладбище, затеряться в письмах и в газетных вырезках, в дневниковых записях… снова ломать голову над поступками Дракулы и его мотивами… Задумываться о вещах, в конечном счете, непознаваемых. Сами персонажи их не знают, не знаем и мы. Роман «Дракула» породил Дракулу как культурный феномен: всевозможных Носферати, кино-Дракул, Белу Лугоши и осаждавшие его клыкастые толпы. Сто шестьдесят фильмов (согласно Википедии) выводят Дракулу в качестве центрального персонажа (переплюнул его только Шерлок Холмс), а количество романов, где фигурирует Дракула или вдохновленные им образы, не поддается никакому исчислению. А ведь есть еще и романы, сюжет которых втекает в «Дракулу» или вытекает из него. Даже на счету бедного чокнутого жукопожирателя Рэнфилда – два названных в его честь романа от двух разных авторов, не говоря уже о романе графическом, и все рассказывают историю с его точки зрения. В двадцать первом веке любая вампирская история или вампирская литература – это миллионная вариация все той же старой темы, которая началась не с «Варни-вампира» и даже не с «Кармиллы», а именно с Брэма Стокера и его «Дракулы». И, подозреваю, причина того, что Дракула продолжает жить и преуспевает в искусстве, что его комментируют, переделывают и перелицовывают, как ни парадоксально это звучит, заключается именно в его слабости как романа. «Дракула» – это викторианский хайтек-триллер, балансирующий на передовом рубеже науки, полный самых современных идей, вроде записи голоса на фонографические цилиндры, переливания крови, стенографии и трепанации черепа. Список действующих лиц состоит из отважных героев и прекрасных, но обреченных женщин. И сюжет вдобавок раскрывается исключительно в письмах, телеграммах, газетных вырезках и тому подобных штуках. Ни один из рассказчиков не знает полной картины происходящего. Таким образом, «Дракула» – это книга, которая заставляет читателя самостоятельно заполнять пропуски, строить гипотезы, гадать, делать выводы. Мы знаем только то, что знают персонажи, а персонажи, во-первых, не пишут всего, что знают, а, во-вторых, не знают всей важности того, что написали. Выходит, это работа читателя – понять, что на самом деле творится в Уитби; связать припадки и вообще все поведение Рэнфилда в приюте для умалишенных с событиями, происходящими в соседнем доме; решить, каковы истинные мотивы Дракулы. Читателю предстоит самому определиться, имеет ли Ван Хельсинг какое-то представление о медицине, рассыпается ли Дракула прахом в самом конце или, учитывая сочетание ножа-кукри и охотничьей финки, не очень-то годных на роль оружия против вампира, просто превращается в туман и исчезает… История выписана широкими мазками, позволяя нам собственными силами выстроить картину происходящего. Она плетется, как паутина, так что мы невольно спрашиваем себя, что же происходит там, в промежутках. Лично у меня есть большие сомнения относительно мотивов Куинси Морриса. (Я думаю, нельзя полностью сбрасывать со счетов вероятность того, кто он на самом деле – сподвижник Дракулы или даже сам Дракула. Я бы даже и роман написал, чтобы это доказать, но в той стороне раскинулись топи безумия.) «Дракула» – книга, которая просто-таки вопиет о хороших примечаниях. Описанный в ней мир – это больше не наш с вами мир. Даже ее география больше не принадлежит нашему миру. По этой книге хорошо путешествовать в компании с кем-то просвещенным и способным просветить своих спутников. Лесу Клингеру как раз свойственно и то, и другое. Впервые я встретил его (в своей мирской жизни он юрист) на ежегодном обеде «Нерегулярных с Бейкер-стрит» – группы граждан, считающих – подобно пятидесяти восьми процентам британских тинейджеров, – что Шерлок Холмс был реальным человеком. Мистер Клингер известен, главным образом, своими комментариями к рассказам о Шерлоке Холмсе – он обладает поистине выдающимися знаниями по викторианской эпохе, криминалистике и путешествиям. Его энтузиазм восхитителен и заразителен; его открытия и убеждения – исключительно его собственные. Одно из самых больших достоинств его комментариев – то, что они расширяют ваши горизонты независимо от того, разделяете ли вы теории, с которыми вскоре столкнетесь на этих страницах: существовал ли и вправду Дракула или все-таки нет; и действительно ли Брэм Стокер сам сочинил свою книгу или только скомпилировал и отредактировал. Во что бы вы там ни верили, вам будет небезынтересно узнать о географии Карпат и медицинских концепциях викторианской эпохи. А еще – о разнице между изданиями «Дракулы» в твердой и в мягкой обложке. И да, вы будете своевременно предупреждены о неопределенном местоположении Горы Стрелков. Один из недостатков перечитывания «Дракулы» состоит в том, что большинство изданий нынче сопровождают предисловия (ну, например, как это), и все они объясняют, как именно вам следует читать «Дракулу». О чем он… или, вернее «о чем» он. Он «о» викторианской сексуальности. «О» предположительной подавленной гомосексуальности самого автора, или «об» его отношениях с Генри Ирвингом и соперничестве с Оскаром Уайльдом за руку Флоренс Балкомб. В этих предисловиях вы непременно найдете ироничный комментарий по поводу стокеровских выступлений против порнографической литературы… это при том, что сам «Дракула» буквально кипит сексом – едва скрытым под поверхностью, на уровне даже не подтекста, а самого текста. Мое предисловие не станет вам объяснять, о чем «Дракула». (Он, разумеется, о Дракуле, но самого Дракулы в романе так мало! Гораздо меньше, чем хотелось бы. Его приглашали, но вниманием хозяев он явно не злоупотребил. И книга определенно не о Ван Хельсинге, которого мы с огромным удовольствием видели бы поменьше. Она могла бы быть о вожделении, о желании, о страхе или о смерти. О, она могла бы быть о множестве самых разных вещей!) Так вот, вместо того, чтобы рассказывать, о чем эта книга, которую вы держите сейчас в руках, предисловие просто предостерегает: берегитесь! «Дракула» может оказаться чем-то вроде липкой ловушки для мух. Вы прочитываете его между делом, потом откладываете… и все равно через некоторое время обнаруживаете, что практически против собственной воли перебираете в голове то, что пряталось в тайных расселинах романа, то, на что в нем намекалось, что подразумевалось само собой, оставаясь неназванным. И стоит вам хоть раз очутиться в этом странном состоянии, дальше будет лишь вопросом времени, когда именно вы пробудитесь в лунном свете и поймете, что больше не в состоянии противиться жажде… – писать романы или рассказы о второстепенных персонажах «Дракулы» или оставшихся за кулисами событиях. Или, еще того хуже, подобно сумасшедшему Рэнфилду, навек обреченному классифицировать и сортировать своих пауков и мух, прежде чем наконец поглотить их жизнь… чем черт не шутит, вы можете обнаружить, что уже пишете к роману комментарии. Мое предисловие к «Новому Дракуле» с комментариями Лесли С. Клингера (2008). «Сказки ужаса и фантазии» Редьярда Киплинга Много лет назад, когда я только начинал писать «Сэндмена», меня интервьюировал какой-то давно почивший журнал, и вот во время беседы меня попросили назвать нескольких любимых авторов. Я радостно и с энтузиазмом набросал им список. Несколько месяцев спустя, когда интервью напечатали, в «Ди-Си Комикс» на мое имя пришло фанатское письмо, и его переслали мне. В нем трое молодых людей желали знать, как так вышло, что я, модный и просвещенный молодой человек, назвал в числе любимых писателей Киплинга – фашиста, расиста и вообще крайне, как мне сообщили, порочную личность. Из письма явствовало, что никакого Киплинга молодые люди сами не читали. Более того, кто-то сказал им никогда этого не делать. Я наверняка не единственный, кто пишет ответы на письма у себя в голове и потом никогда их не отправляет. Так вот, у себя в голове я написал кучу страниц в ответ и, разумеется, так никогда и не перенес их на бумагу и никому не послал. На самом деле политика Киплинга – совершенно не моя. Но в каком бы скверном мире мы с вами жили, если бы читали только тех писателей, с чьей точкой зрения согласны на все сто! И как бы пресен он был, этот мир, если бы мы не могли общаться с теми, кто думает по-другому, кто видит мир под иным углом, чем мы! В Киплинге была уйма всего, чего нет во мне, – а это-то мне в моих любимых писателях и нравится. А еще Киплинг – восхитительный писатель, в наибольшей степени проявивший свой дар именно в формате рассказа. Мне хотелось объяснить моим корреспондентам, почему «Садовник» так глубоко повлиял на меня и как читателя, и как писателя. Некогда я прочел этот рассказ и поверил в каждое его слово, до самого конца, где до меня дошло, с чем столкнулась героиня, – а потом вернулся в начало, перечитал и на сей раз понял и тон авторского голоса, и о чем вообще мне рассказывают. Это был высший пилотаж. История об утрате и лжи и о том, что это такое – быть человеком и иметь свои тайны… этот рассказ может разбить вам сердце – то есть он это сделает неизбежно, и так оно и должно быть. Я учился у Киплинга. По меньшей мере два моих рассказа (и вдобавок детская книга, которую я пишу прямо сейчас) никогда не увидели бы свет, если бы не он. Киплинг писал о людях, и его персонажи выглядят очень реальными. Его фантастические рассказы леденят кровь и просветляют голову; они великолепны, они печальны – потому что люди у него дышат и мечтают. Они жили до того, как начался сюжет, а многие из них будут жить и после того, как вы прочтете последнюю строчку. Эти рассказы провоцируют реакцию, провоцируют эмоцию: как минимум, один рассказ из этого тома вызывает у меня жуткое, стоэтажное отвращение, так что мне потом кошмары снятся, – но я ни за что на свете не упустил бы шанс его прочесть. А еще, сказал бы я своим корреспондентам, Киплинг был поэтом – и певцом обездоленных в не меньшей степени, чем певцом империи. Ничего этого я им тогда так и не сказал и жалею об этом. Зато я сказал все это вам, сейчас. Верьте сказке, а не сказочнику, как говаривал Стивен Кинг. Лучшие из сказок Киплинга находятся в первой когорте литературных произведений, вообще когда-либо написанных на английском языке. Наслаждайтесь! Это мое предисловие к «Сказкам ужаса и фантазии» Редьярда Киплинга, под редакцией Стивена Джонса (2008). Из дней грядущего прошлого: «Страна Слепых и другие рассказы» Герберта Уэллса Г. Дж. Уэллс (Берти для родителей и Г. Дж. для друзей) наряду с Жюлем Верном подарил нам научно-приключенческий роман – предшественника того литературного жанра, который мы теперь знаем под именем научной фантастики. Его рассказы и протонаучные фантастические романы пережили автора: их до сих пор читают, в то время как многие его реалистические произведения, которые сам он считал куда более важными и значительными, исчезли и по большей части позабыты – возможно, именно потому, что они в значительной мере были частью своего времени. Смена эпох поглотила их. А научная фантастика, фэнтези и сказки, несмотря на весь свой поздневикторианский и эдвардианский антураж, оказались неподвластны времени. Романы Уэллса задают модель. Безумец на острове, изготавливающий людей из животных; путешествие сквозь время и пространство… с тех пор этому всему сознательно или бессознательно подражали сотни если не тысячи авторов. Прибытие Человека-невидимки в маленькую сассекскую деревушку, его добровольное затворничество; блестящий, но незапоминающийся герой, с которым мы остаемся едва знакомы страницы эдак до сотой; откровения и объяснения бедного, сумасшедшего альбиноса Гриффина – все это не просто рассказ, но матрица, образец, рецепт для тысяч других рассказов о Том-Чего-Человечеству-Вообще-То-Не-Полагалось-Знать; рассказов, колеблющихся на грани между наукой и безумием. Уэллсовские научно-фантастические романы – это книги настолько же об идеях, насколько и о людях… а еще они – о социальных классах, хоть в метафорическом смысле (когда доктор Моро создает низший класс человекозверей в «Острове доктора Моро» или Путешественник в «Машине времени» встречает в далеком будущем изнеженный высший класс и чудовищный низший), хоть в буквальном, потому что безумец Гриффин – до мозга костей порождение низшего среднего класса. Однако рассказы – это нечто совсем другое, нечто уникальное для Уэллса как автора. Говорят, что золотой век научной фантастики – это когда тебе двенадцать лет. Так что можно считать (или, если угодно, оспаривать), что Уэллс писал свои рассказы для двенадцатилетних читателей – или для двенадцатилеток внутри взрослых. Его сюжеты обычно асексуальны, беспроблемны и прямолинейны. (Личная поправка: я читал эти рассказы по большей части в одиннадцать, обнаружив толстый сборник «Научно-фантастических рассказов» Герберта Уэллса в красной обложке на полке в классе. За следующие пару лет я перечитал его несколько раз, совершенно зачарованный и «улетевший». Рассказы, вне всякого сомнения, были старыми, но ни пыльными, ни анахроничными, ни даже устаревшими не ощущались. Цветение причудливой орхидеи искренне пугало меня, а неудовлетворительная природа волшебной лавки оставила в не менее искреннем недоумении. Это было хорошо.) Это истории об одержимости, об откровениях и открытиях. Некоторые из них лягаются, а иногда и встают на дыбы. Но по большей части это фактически репортажи очевидца, со всеми их ограничениями, но и со всей мощью. Нам снова и снова рассказывают о том, что произошло, что можно было увидеть собственными глазами, и очень мало сверх этого, а дальше оставляют делать собственные выводы. Вопросы, но не ответы. Действительно ли того человека затянуло в четвертое измерение, где он повстречал голодных тварей духовного плана? Что он на самом деле увидел? Правда ли кефалоподы-людоеды высадились на невозмутимые английские берега и принялись пировать человечьей плотью? Что такое творило обряды в океанских глубинах? Как хрустальное яйцо попало в магазин и где оно сейчас? Мы знаем исключительно то, что видели люди, и это по-своему убедительно. Есть старое правило, что в короткой истории происходит только что-то одно. Рассказы Уэллса это подтверждают. Его стиль очень эффективен: он хорош ровно настолько, насколько нужно, без лишних украшений. И все же лучшие из них прочно застревают в памяти – именно последствиями, послевкусием. Очень часто это истории о несбывшемся откровении. В уэллсовском мире плод древа познания остается несъеденным – не потому, что съесть его страшно или трудно, а просто от смущения и растерянности. Тайное знание или нечто не менее волшебное (секрет изготовления бриллиантов, яйцо, в котором видно жизнь на Марсе, или формула невидимости) оказывается потеряно для мира. В конце многих рассказов мир остается неизменившимся – при том, что он мог измениться, полностью и необратимо. Если одно из назначений научной фантастики – подготовить нас к переменам, рассказы Уэллса как раз и положили начало этому процессу, описанному Дарвином. Уэллс был ученым или, по крайней мере, в молодости писал и преподавал научные дисциплины, а учил его студент Дарвина, так что ни теория, ни практика науки его не пугали. Своей фантастикой Уэллс просвещал людей, воспевая перемены и одновременно предупреждая о том, что они могут значить. Самые успешные рассказы Уэллса мы бы сейчас вообще не сочли рассказами – ну, не вполне, по крайней мере. Это журналистика и описания всяческих казусов: история о плотоядном спруте выглядит как статья из научно-популярной газеты рубежа веков, а рассказ о вооруженных ядом разумных муравьях заканчивается за пятьдесят лет до грядущего захвата ими Европы (дело, напомню, было в те комфортные времена, когда еще не существовало ни кораблей-контейнеровозов, ни реактивных самолетов). И это не слабость, не недостаток – напротив, именно в этом рассказы черпают изрядную долю своей силы и воздействия на читателя, и благодаря этому могут считаться ранними побегами научно-фантастического семейного древа: научная фантастика – это отчасти литература идей, а некоторые уэллсовские рассказы – это почти чистая идея, не испорченная ни сюжетом, ни нарративом. И все же по сегодняшним стандартам (равно как и по стандартам того времени, когда писал Уэллс) это не работает. Это не настоящие правильные рассказы, и Уэллс принял этот упрек близко к сердцу, когда писал в 1911 году предисловие к «Стране слепых и другим рассказам»: Мы страдали и продолжаем страдать от априорной критики. Сегодня критик заявляет, что работа такого-то драматурга очень мила и интересна, «но это никаким образом не Пьеса», – и вот мы уже в пучине разговоров о рассказе как жанре и меримы всевозможными и совершенно произвольными аршинами. В какой-то момент возникла тенденция относиться к рассказу как к форме не менее определенной, чем, скажем, сонет, а не к тому, что может узнать за двадцать минут чтения или около того всякий, кто одарен отвагой и воображением. То ли мистер Эдвард Гарнетт, то ли мистер Джордж Мур в самом своем яростном анти-Киплинговском настроении изобрел различие между рассказом и анекдотом. Рассказ – это непременно Мопассан; анекдот же – нечто презренное и отвратительное. Этот в своем роде дьявольский комментарий не оставлял места для защиты, а дураки подхватили его и принялись склонять так и сяк. Мало что так разрушительно, как огульное и избитое оскорбление, когда речь идет о творческом усилии. Теперь всякий может сказать о любом рассказе: «Ах, ну это всего лишь анекдот!»; все равно что заклеймить любой роман или сонату, не отличающуюся старательной монотонностью, как непоследовательную и бессвязную. На мой взгляд, форма рассказа, эта лаконичная развлекательная форма, теряет свою популярность именно по вине подобных обескураживающих инсинуаций. Теперь автор чувствует себя беспомощно уязвимым для парализующих обвинений, на которые не может ничего возразить, и страх омрачает и пятнает его счастливую беззаботность в саду собственных фантазий. Страх проникает в разум – бедствие смутное и неодолимое, будто морской туман весенним утром, так что начинаешь дрожать и хочешь поскорее вернуться домой. Что за абсурдная судьба одаренного богатым воображением писателя – быть настолько чувствительным к атмосферным влияниям! Кажется, Уэллс и сам мучительно осознает здесь тот факт, что многие из самых эффектных его рассказов никак не раскрывают персонажей и события: ему от этого явно не по себе. И зря. Правда в том, что эти рассказы, собственно, потому и работают, что иногда провалены по сюжету и очень часто – по персонажам. Вместо этого у них есть лаконичность и убежденность. Рассказ Артура Конана Дойла «Когда мир закричал» (1928 г.) в одиннадцать тысяч слов, попади он в руки к Уэллсу, превратился бы в журналистский репортаж в половину этой длины и начисто лишенный людей. В нем осталось бы само событие и только. Мир самых лучших рассказов Уэллса – это мир возможностей, научных и социальных прорывов – или просто Непознанного, рвущегося изменить нашу с вами реальность. Эти рассказы и, в особенности, самые фантастические из них лучше всего считать эдакими открытками из альтернативного будущего, уже успевшего стать прошлым. Во многих из них говорится о том будущем и о тех переменах, что давно уже потонули в пучинах времени и памяти: для рассказа вообще непросто оставаться в авангарде через сто с лишним лет после своего появления на свет. Сам Уэллс описывал мастерство рассказчика как «веселое искусство создавать нечто блестящее и волнующее; это нечто может быть ужасным, или жалким, или смешным, или прекрасным, или глубоко поучительным – при условии, что на чтение его вслух уйдет от пятнадцати до пятидесяти минут. Все остальное – дело изобретательности, воображения и настроения; все, что они смогут дать: картину стоптанных туфель после трудного дня или пейзажи невиданных миров. Вот в этом духе разнообразных ожиданий рассказы и следует воспринимать». И сегодня этот совет остается не менее полезным, чем в те дни, когда Уэллс его дал. (Читателю стоит быть в курсе,